Depois Daquele Filme

"O ANTICRISTO" de Lars von Trier

2009-10-19T09:22:00.006-02:00

Por Hudson Nogueira

Ao analisar uma obra cinematográfica, um crítico deve saber lidar com algumas premissas. Como, por exemplo, procurar manter um certo distanciamento do objeto em análise - a fim de não cair em anacronismo, seja por admiração pelo autor ou aversão ao mesmo. Sobre esse preceito, não me considero na condição de crítico. Até por falta de experiência e produção acerca do tema, procuro evidenciar minhas impressões sobre filmes e cineastas de forma simples, mas sem perder o olhar crítico sobre determinado filme ou diretor.

Ao me deparar com o aguardado último trabalho do dinamarquês Lars von Trier, O Anticristo (The Antichrist, 2009), tentei, até onde pude, ingressar na proposta do diretor – uma incursão no gênero de horror. Procurei levar em conta que o filme foi realizado ainda sob longa depressão vivida por Trier, sendo o principal reflexo presente em O Anticristo. A narrativa constituída por Prólogo, três capítulos e Epílogo (método já utilizado em outros filmes do diretor) procura emanar a angústia de um casal traumatizado pela morte do filho. Ele e Ela (pois ambos sequer pronunciam seus nome na trama), o casal formado por Willem Dafoe e Charlotte Gainsbourg, vivem numa linha tênue do extremo à depressão.

O sexo é o ponto de equilíbrio entre o casal. Já no primeiro plano, o do Prólogo, um ato sexual em preto e branco e câmera lenta contrasta com a cena da morte da criança, utilizando a mesma técnica (câmera na mão) e demostrando uma sincronia entre as distintas situações, dos extremos (a penetração explícita dele e o orgasmo dela) à sutileza, neste caso, a ingênua queda da criança pela janela. Aí começa o grande problema de O Anticristo: a pretensão. Um jogo de lucidez e depressão toma conta do filme sem mostrar efetivamente onde quer chegar, se é que a intenção de Trier era chegar a algum lugar.

Outra problemática é a abordagem fantástica e extrema que O Anticristo pretende atingir. Sustos previsíveis, como na cena onde Ele enxerga a raposa que ladra com voz satânica. Ou quando encontra o corvo no interior da árvore. Mutilações e histeria proporcionados através de loucura e sexo extremo, algo que David Cronenberg retratou minuciosamente em Crash – Estranhos Prazeres (1996). Referências do cinema fantástico como Cronenberg, Dario Argento e John Carpenter poderiam ser usadas por Lars von Trier para dar maior vivacidade ao horror que se omite na trama. É claro que não se deve cobrar do diretor um filme de horror à altura dos especialistas citados acima, mas sua abordagem sobre o gênero não fez jus à expectativa criada em torno de seu O Anticristo.

Ao fim e ao cabo, o filme traz consigo uma vaga proposta sobre o cinema de horror, caindo num emaranhado de conflitos psicológicos e atos viscerais, como quando Ela o masturba até que Ele, insconsciente, ejacule sangue. Ou a cena de automutilação, quando Ela corta seu clitóris. Enquanto Trier estiver em depressão, continuará refletindo em seus filmes ideias que estão bem abaixo do que ele já provou saber expor, como em Europa (1991).

Ao escrever um pequeno texto em primeira pessoa (algo que raramente faço) e aqui explicar minhas reservas com Lars von Trier, confesso que tentei ingressar no universo do diretor e nas suas intenções, calcado nas premissas que citei no início do texto, mas não foi desta vez que obtive êxito. Até porque, é bom salientar algo que o próprio diretor sentenciou após ser indagado sobre sua estética cinematográfica e personalidade polêmica: “não me levem à sério, eu apenas faço filmes sem a preocupação do que eles irão representar”.

"SHORTBUS" de John Cameron Mitchell

2009-02-13T23:20:00.007-02:00

Segundo David Harvey, por “condição pós-moderna” pode-se compreender a relação entre tempo-espaço abordando temas como arte, urbanismo, cultura e cinema. E, justamente por esse último viés, ou melhor, por uma compilação desses elementos, o cineasta John Cameron Mitchell apresenta uma obra instigante sobre a prática efetiva dessa tal condição. Embora não seja muito apreciador do termo “pós-moderno”, reconheço que tal condição é vivenciada por sociedades urbanas, acerca de suas concepções e relações humanas, sejam elas nos campos público e privado, e essas vivências são levadas a um caráter de libertação de pensamento e ação efetiva, essencialmente na prática sexual abordada por Mitchell.

Shortbus (2006) é uma ode ao Cinema Extremo que eclodiu na década de 1970, em que a libertação sexual e o livre arbítrio autoral ganharam destaques nas telas com obras até então transgressoras para a sociedade. O filme é repleto de cenas marcantes e provocadoras no que diz respeito à sexualidade. Quebrar paradigmas não é a intenção do cineasta. Pelo contrário, expor o espírito e principalmente a prática de libertinagem dos personagens principais da trama de forma natural (por vezes cômica), por intermédio de muito sexo e diálogos inteligentes sobre suas condições sexuais.

Uma Nova Iorque pós 11 de setembro como animação remete ao imaginário do espectador uma cidade coadjuvante no pensamento de seus habitantes por um olhar voyerista. Esse recurso é corretamente trabalhado como conexão entre os distintos personagens. E essa conexão é sacramentada em uma boate GLS chamada Shortbus, cujo significado literal da palavra, em inglês, pouco importa aos seus frequentadores, e pelo espectador. O que importa dentro de Shortbus (o lugar) é a liberdade das práticas e reflexões acerca do sexo, que é tratado com extrema naturalidade, ou algo essencial na vida pós-moderna (segundo o filme).

O mosaico de cenas instigantes se dá do início ao fim do filme, quando surgem os personagens e suas condições na estória. Um jovem filma-se praticando auto-felação enquanto é vigiado e fotografado por um vizinho voyeur. Ao mesmo tempo, uma terapeuta sexual transa de forma incessante com seu companheiro, assim como um jovem praticante de sadomasoquismo questiona sua condição e o pensamento sobre sexo com sua algoz. Sequências de sexo, afeto e carência de tal afeto permeiam o filme. E tudo com muita naturalidade, mesmo que de forma explícita, sem se preocupar com consequências e clichês, Mitchell, que também assina o roteiro, mescla a realidade das práticas com o imaginário da cidade criada paralelamente aos personagens.

A ousadia das cenas é um dos pontos altos do filme. Especialmente duas destas cenas se destacam e, por que não dizer?, chocam o espectador mais desavisado: o ménage à trois contorcionista proporcionado pelo casal gay “James” junto com seu novo admirador, ao som do hino estadunidense (aqui se nota o sentimento pós-11-de-setembro) sendo cantado em uma situação no mínimo inusitada. Outra passagem marcante é a fuga da terapeuta sexual de sua consulta perante um casal em crise, para o seu tão almejado orgasmo (a personagem é pré-orgásmica), onde ela vivencia a situação num sonho que se passa na Nova Iorque imaginária proporcionada pelo diretor. O sonho termina com um final muito utilizado ao longo da cinematografia mundial: o mar.

Em Shortbus, John Cameron Mitchell, além de explorar a liberdade sexual explícita da famigerada pós-modernidade, remete a referências do subversivo Cinema Extremo. As influências são notáveis no filme: desde a ousadia explícita e perversão, como em Saló (1976), de Pasolini; até a rasgada homenagem a Império dos Sentidos (1976), de Nagisa Oshima, na ousada cena do ovo em forma de vibrador. A sensação ao assistir o filme de Mitchell é semelhante à leitura dos livros eróticos do escritor maldito Henry Miller ao som de Yo La Tengo. Contudo, vale ressalvar aos mais desavisados e puritanos que forem assistir ao filme: Shortbus é “foda”. Literalmente.

Em Cartaz: "LEONERA"

2009-02-09T16:20:00.009-02:00

Concorrente à Palma de Ouro em Cannes 2008, onde foi ovacionado pela crítica, Leonera, filme do argentino Pablo Trapero, retrata com uma virtuosa densidade dramática um crime mal explicado e compreendido através de sua principal personagem – Júlia Zarate (em uma bela interpretação de Martina Gusman), uma jovem universitária que acorda de um pesadelo para, literalmente, cair em outro. Porém, desta vez um pesadelo real. Um provável triângulo amoroso entre Júlia, seu namorado misteriosamente assassinado e Ramiro (Rodrigo Santoro, em apenas alguns planos, contudo fundamentais para enriquecer a trama) proporcionam, em um lúgubre apartamento, apenas o início do calvário de Júlia.

A situação da personagem ganha um outro enfoque, um novo ambiente – o cárcere. Com o decorrer da trama, nota-se que o roteiro não faz concessões óbvias ao crime que dá, por consequência, a detenção de Júlia, mostrando-a confusa e refutando a idéia de maternidade. A atuação da atriz Martina Gusman, sobre semblantes carregados e sem perspectivas em seu novo destino, proporciona ao filme uma carga dramática acentuada (mas sem exageros), enriquecendo a centralização do filme: é um só personagem e seu espaço.

O espaço em questão é o cárcere, ao qual Júlia terá de adaptar-se, pois terá de viver neste difícil ambiente por tempo indeterminado, até seu julgamento. O filme poderia se encaminhar para uma condução melodramática das agruras da personagem principal, mas não é isso que acontece. Pablo Trapero insere o espectador em uma jornada aos bastidores do cárcere feminino, mostrando suas estruturas e mazelas, o convívio entre mulheres condenadas, muitas delas com crianças crescendo sob um ambiente inadequado. Eis a principal referência que a estória em questão proporciona: o convívio e a adaptação de uma jovem mãe detida, ainda sem saber o que o futuro lhe reserva.

Os detalhes do cotidiano carcerário feminino dão a vivacidade e a crueza da realidade vivida nos presídios, desde a ausência familiar, o flerte homossexual sob forma de necessidade humana de afeto e as relações de poder e castigo do sistema. Voltando ao calvário da personagem, um adendo à trama aumenta a aflição de Júlia: o nascimento e a aceitação de seu filho, o pequeno Tomas, fruto da confusa (e pouco dissecada no filme) relação amorosa do triângulo composto no começo da trama. Antes mesmo de haver um plano filmado, a situação fica evidente nos créditos iniciais, ao som de uma música que sugere a exaltação da infância.

Mesmo com o oportuno interesse de sua mãe, personagem até então ausente na estória, e algumas visitas de Ramiro, que por sua vez preza pelo egoísmo para tentar se safar da condenação, consequentemente selando o destino de Júlia, a jovem mãe passa a ganhar respeito e consideração no presídio através de seu convívio com a veterana Marta, sua tutora, uma espécie de matriarca que adotou a jovem confusa e frágil detenta. Trapero já havia retrato em outro filme, o ótimo O Outro Lado da Lei (El Bonaerense, ARG, 2001), o submundo e as individualidades, o universo das prisões e suas relações de poder, acentuando ainda mais essa tenacidade em Leonera.

A luta de Júlia para tentar sair da prisão e, principalmente, para não perder a guarda de seu filho é a via final para o desfecho da trama. Pois progressivamente, a película vai mostrando a jovem mãe aflorando sua beleza e maturidade maternal, mesmo num meio onde o ser humano é consumido por suas aflições. Vale questionar agora o porquê de Leonera ser o nome do filme?

Contudo, não vale supor ou apontar sugestões para chegar à resposta desta pergunta. Cabe ao expectador enxergar e concluir o que é ou o que (quem) pode ser Leonera, pois o filme de Pablo Trapero foge do “padrão” de abordagens dramáticas da classe média argentina e suas nuances para um trabalho referencial sobre dramas carcerários, diferindo do charmoso “cinema urbano” argentino.

Filme em cartaz em Porto Alegre, na data deste post.

O Olhar Estrangeiro: "A ALEMANHA DESCOBRE A ÁFRICA"

2009-02-04T12:19:00.015-02:00

As férias acabaram, inclusive aqui. Claro, durante esses períodos muitos de nós viajam. Pois o ano reinicia, agora, com o mote viagem. O Olhar Estrangeiro é a série de posts para fevereiro e trata justamente de obras de diretores que tiveram um olhar diferenciado para determinadas partes do globo. Como Werner Herzog, que já filmou em quase todo canto do planeta. Inclusive, no Brasil, filmou partes de Cobra Verde, filme a ser "dissecado" aqui futuramente.

Se a primeira metade de Cobra Verde se passa no Brasil, a segunda se passa na África, para onde o bandido Cobra Verde é enviado como punição por ter engravidado as filhas do patrão. Lá ele encontra disputas tribais e se vê em luta contra a natureza e os instintos mais primitivos do ser humano. Mas falar de natureza e da ação do homem sobre ela não é novidade na filmografia de Herzog. Em 1969, ele esteve na África do Norte para filmar um dos seus primeiros grandes "delírios", Fata Morgana. Narração em off da origem do mundo, imagens do deserto em que o homem só vai aparecer depois de mais de 20 minutos de filme. Cadáveres de animais que tiraram seu sustento do planeta, para depois tudo devolverem. Restos de aviões, velhos veículos. A criação, o paraíso, a era de ouro. Obsessão por lagartos, futilidades sobre tartarugas. Um duo (horrível) de piano e bateria num salão de festas vazio. Leonard Cohen e tudo isso pra mostrar o fracasso dos deuses. Não se encontram concessões nos filmes de Herzog. E provavelmente não havia mesmo melhor lugar para retratar a miragem (exatamente o significado de Fata Morgana) do ser humano que o deserto norte-africano.

Mais recentes e menos contundentes são duas produçoes alemãs das quais falarei agora. A primeira delas é Lugar Nenhum na África, de Caroline Link. O filme foi o ganhador do Oscar de Melhor Filme Estrangeiro em 2003. Um prêmio estrangeiro sobre um olhar estrangeiro. Seria mais um típico filme de perseguição nazista a judeus, se a família que forma o núcleo do filme não tivesse se instalado no coração da África, mais precisamente, no interior do Quênia. Eis o mote: o desafio da adaptação a uma outra realidade. O pai, antes da chegada de esposa e filha, sofre com a malária e é salvo por um funcionário da fazenda onde vai trabalhar. Este, chamado Owuor, é a figura do africano humilde, servil e amigo. Tanto que "adota" a pequena Regina, filha do casal Redlich. Ela lhe tem tanto apreço que a adaptação torna-se fácil. Na medida em que cresce, é ela quem se torna a ligação dos pais, sobretudo da reticente mãe, com a cultura local, chegando a levar a mãe a uma cerimônia dos nativos.

Linha semelhante segue o filme de Hermine Huntgeburth, A Massai Branca. Neste, a turista suíça Carole, no penúltimo dia de férias no Quênia junto a seu namorado Stefan, conhece Lemalian, guerreiro da tribo Samburu, e se encanta por ele. O encantamento é recíproco e, numa atitude inverossímil (embora o filme seja baseado em fatos reais), ela abandona tudo pra viver com Lemalian. Se nos braços do guerreiro Carole vive grande paixão, a realidade é falsa adaptação. Nascida em berço capitalista, nunca vai se adequar aos costumes do lugar. Todo o tempo ela está tentando remoldar a própria vida e as dos que estão ao seu redor. Ela também pega malária (ah, os clichês...). Há o choque de ver uma mutilação feminina. Há o comércio que ela abre e o hábito local de dar crédito aos amigos. Mas... todos são amigos ali na aldeia. Há o ciúme. Mas não há possibilidade de conciliação.

Pode-se dizer que os filmes de Herzog trazem consigo um olhar fatalista e, no que diz respeito a Fata Morgana, contemplativo e fatalista. Nos filmes de Link e Huntgeburth, o que mais pesa é, além do formato convencional, ora a fascinação pelo diferente ora o conflito. Independente do rótulo que se possa dar a estes filmes, creio que representam bem estes olhares germânicos para a África.

Que venha a próxima viagem!

100 Anos de Manoel Oliveira: "O PRINCÍPIO DA INCERTEZA"

2008-12-31T23:15:00.013-02:00

"Tudo o que é interessante é fingimento." É o que afirma Vanessa (Leonor Silveira) durante uma conversa com José Luciano/Touro Azul (Ricardo Trepa), na piscina da casa de Antonio Clara/Cravo Roxo (Ivo Canelas) e Camila (Leonor Baldaque).

Vanessa é a cortesã, a mulher que subiu na vida às custas de atividades duvidosas e mantém um night club onde as roletas e a oferta de sexo dão o tom. Ela é amante de Antonio, amigo de infância de José Luciano. Mas o centro em torno de quem todos esses personagens giram é Camila, vinda de família arruinada do Porto, por conta das dívidas de jogo do pai. Camila é quieta, calada, uma típica "boazinha" e, por isso, para a criada Celsa (Isabel Ruth), que criou os dois rapazes juntos, ela é a garota perfeita para se casar com Antonio. Celsa quer livrá-lo da amante através desse casamento que é arranjado sem quase nenhuma interferência. Camila também esteve com Antonio e José Luciano na infância. O segundo nutre uma paixão secreta por ela. Paixão que só é revelada assim que ele sabe do arranjo casamenteiro, mas ela o responde dizendo que, apesar de ter esperado por essa confissão desde muito tempo, o coração dela não será de José Luciano nem de Antonio. Enfim... um casamento de conveniência. A confissão de Touro Azul é a pequena interferência que não será suficiente para que o sacramento deixe de acontecer.

O casamento não é feliz. Sabemos disso desde o primeiro momento, porque a impassibilidade de Camila incomoda. Num jantar oferecido para amigos mais próximos, Vanessa a compara a uma mutante, justamente por tal qualidade da jovem. Noutro momento, Camila conta a Daniel Roper (Luís Miguel Cintra), amigo e admirador, um homem mais velho que, junto ao irmão Torcato (José Manuel Mendes), intermediara o acerto matrimonial, um episódio violento entre ela e o marido, durante férias na Itália, onde Vanessa também estava presente. "As habilidades que as mulheres fazem para saltar por cima do sofrimento são extraordinárias", ela diz. Mais à frente, no mesmo diálogo, Daniel dá mostras de sua perturbação: "Por que é tão invulnerável? Tão nova e tão invulnerável..."

Ainda que tenha a força de um cinema-teatro e a obra se realize como cinema, há uma marca literária importante. Os diálogos são primorosos. Aqui é preciso lembrar que Manoel de Oliveira contou com a presença de Agustina Bessa-Luís, colaboradora fiel, além de autora do livro que deu origem ao filme, Joia de Família, o primeiro da trilogia O Princípio da Incerteza, que dá nome ao filme.

Mas os diálogos são mesmo marcantes quando as duas mulheres, Camila e Vanessa, duelam. Isto se dá na primeira vez em que Camila encontra Vanessa e Antonio sozinhos na casa. E se repete num momento de desespero, próximo à resolução final do filme, quando a cortesã busca a jovem senhora pra pedir-lhe determinada quantia. Voltaremos a este ponto.

A contida e "boazinha" Camila se revela aos poucos. Num diálogo com a criada dos Roper, fala da dualidade de Joana d'Arc, de quem é devota. Sua bondade é inteligência, frialdade perante aqueles que mantêm um certo poder sobre ela. Isto fica mais evidente quando ela narra uma história de família, em que o pai a leva ao cinema pra que ela sofra abuso de um credor de jogo. Então fica claro que a doce e fria Camila é, na verdade, a "deusa da vingança".

Vingança que ela exerce contra Vanessa, quando nega a ajuda financeira e gargalha. Contra Antonio, indiretamente, porque quando os credores da cortesã aparecem no night club para "cobrar sua dívida", é ele quem sofre a pior das consequências. Quando a jovem parece estar livre de todos que a mantiveram sob certo jugo, ainda há tempo de uma revelação aterradora sobre a única mulher nesta história que parecia inocente. Ainda assim, Camila mantém-se invulnerável e colhe para si os louros da vitória. Figura perturbadora essa moça, porque se de Vanessa pode-se esperar tudo, Camila é dissimulada ao extremo. Mas capaz de causar ferimentos mais mortíferos.

Impressionante o domínio de Oliveira sobre os atores. Não há um que não pareça estar à vontade durante a atuação, desde a então estreante Leonor Baldaque - por sinal, neta de Augustina Bessa-Luís; passando pela "atriz-fetiche", Leonor Silveira (atuação e beleza explêndidas) e mesmo pelos discretos (e era necessário que fosse assim - é uma história de mulheres) Ivo Canela e Ricardo Trepa - opa, outro vínculo familiar: Trepa é neto de Oliveira. O Princípio da Incerteza (2002, França/Portugal) é um belíssimo filme em que a complexidade nebulosa dessa figura feminina de Camila é o grande mote, assim como em outros filmes do diretor.

Acreditamos que O Princípio da Incerteza foi uma escolha feliz pra encerrar a homenagem aos 100 anos de Manoel de Oliveira e o ano deste blog. Esperamos que estejam conosco no próximo ano e nos seguintes também, que esta relação entre blog e leitores tenha a longevidade de um Oliveira e o brilho de seu cinema. Entrem com o pé direito em 2009. Sucesso!

A equipe

"2 FILHOS DE FRANCISCO" de Breno Silveira

2008-12-29T21:21:00.007-02:00

O filme 2 filhos de Francisco (2005, Breno Silveira) merece ser visto sem preconceitos. Acho que esse filme é um pouco como a fala do presidente Lula, em um comício anos atrás na cidade de Sorocaba. Após o Suplicy contar a história de seu nome e sua família, Lula diz: “Meu sobrenome é Silva. Quantos 'Silva' existem aqui hoje? Eu não preciso contar a história da minha família.”

A história da dupla sertaneja Zezé di Camargo e Luciano é narrada nesse filme, que narra a história de muitos brasileiros. Não a história completa, mas partes significativas. Apesar do aparente clichê – sofrimento, amor, sucesso – a riqueza do filme não está na particularidade da dupla: o sucesso, mas no que sua história tem de universal, de brasileiro. E é justamente essa parte – muito mais interessante, aliás – que ganha relevância no enredo.

A família protagonista aparece na maior parte do filme vivendo em condições bastante precárias. É a típica família brasileira que costumeiramente é esquecida; que vive em casas onde chove e o chão é de terra; seus membros são engraxates na rua e cada um têm que lutar para não ser mais um faxineiro, mais um "pião" de obra semi-analfabeto.

Sobre a obstinação que Francisco tem em transformar seus filhos em cantores, ela é um exemplo para os sonhos de sucesso contemporâneos. Sua luta é para que eles não sejam mais uns faxineiros ou tenham qualquer outro emprego precário e mal remunerado, e essa luta não se faz de uma hora para outra, mas sim com trabalho e sacrifício de toda a família. Não é o enriquecimento fácil da loteria ou o sucesso instantâneo do Big Brother. É uma vida de dedicação permanente; acordar cedo, ensaiar, ir para a estrada, ficar longe da família, flertar com a miséria e a fome. Essa é também a diferença entre trabalho e esmola, que a fala da criança engraxate carrega.

O filme, apesar de travestido de um romantismo piegas, não é só um final feliz. Essa dupla sertaneja não é a única: não era antes do sucesso, quando dividia as rodoviárias, as filas da rádio, as gravadoras e não é a única agora. No mundo de hoje, qual é o lugar dessa música, o sentido dessas letras? O Credicard Hall cheio, no fim do filme, aponta que sim, ainda há muito espaço para eles, mas a competição e a disputa por reconhecimento é um trabalho permanente desses cantores; vide a carreira de altos e baixos da filha de um deles: Wanessa Camargo, ou da extinta dupla Sandy e Junior, ou dos muitos outros goianos.

Nesse enredo, o critério de avaliação da música não é se ela é boa ou ruim, mas sim sua valorização pela história que carrega. A música “É o Amor”, agora, tem uma história, e isso a retira da banalidade. Da banalidade da própria letra. Da banalidade de ser mais uma música de mais uma dupla sertaneja.

O melhor do filme realmente não é o que seu enredo tem de particular: o êxito de Zezé di Camargo e Luciano, mas o que ele destaca de universal: as tragédias, a luta. É por essa parte que a família de Francisco merece respeito. Ela e a de todos os Franciscos que existem. Os "piões" de obra pais de faxineiros e engraxates.

100 Anos de Manoel Oliveira: "PORTO DA MINHA INFÂNCIA"

2008-12-26T23:32:00.009-02:00

A memória. Mais uma vez a memória é a matéria-prima de um filme de Manoel de Oliveira: Porto da Minha Infância, de 2001, que foi encomendado pela organização da iniciativa Porto 2001 - Capital Europeia da Cultura, nos traz as reminiscências de Manoel de Oliveira a respeito da cidade onde nasceu.

O filme principia com um maestro que rege uma orquestra invisível - referência a uma cidade que não mais existe? Assim, como narrador em off, Manoel fala de uma Cidade do Porto de outros tempos, mas que o viu nascer. Lá estão as ruínas da casa onde nasceu e cresceu, além de ali ter surgido sua paixão pelo cinema. Sua narração é entrecortada, em vários momentos do filme, por uma canção na voz de sua esposa, Maria Isabel. Canção cuja letra é a poesia de Guerra Junqueiro, Retorno ao Lar.

Passeamos com o diretor pelos cafés, pelos lugares de operetas (ele próprio, junto com Maria de Medeiros, aparece como ator de uma opereta, sendo observado por sua "versão jovem" da plateia), pelas ruas, os marcos que já não existem... num dado momento, quando ele fala de sua confeitaria preferida durante a infância, ouvimos dele: "Foi-se embora a confeitaria e, com ela, os pastéis." Atualmente, no lugar do luxuoso comércio, há uma decadente loja de roupas.

No Palácio de Cristal havia inúmeras exposições, sobretudo de carros e flores. Numa dessas exposições, encontramos duas figuras - serão eles os poetas Fernando Pessoa e José Régio? Fica a suspeita. Depois, Manoel recorda a família e sua paixão de infância, a prima Guilhermina.

Noutro momento, há a participação da escritora Agustina Bessa-Luis lendo trecho de um texto de própria autoria. Também temos Manoel a divagar sobre seus antigos amigos, com quem costumava dar asas à imaginação pelas ruas do Porto. Entre eles está o poeta Adolfo Casais Monteiro, que foi perseguido e preso pelo regime ditatorial português e que veio a morrer no Brasil.

Conhecemos também a primeira sala de cinema do Porto, a High Life, que mais tarde se tornaria o Cinema Batalha.

Mais uma divagação e estamos com Manoel frente à Camisaria Confiança e à Rua Santa Catarina, santa que era a padroeira das costureiras que participaram involuntariamente do primeiro filme realizado em Portugal, por Aurélio Paz dos Reis. Em seguida, uma reprodução do pioneiro do cinema português filmando a movimentação dos operários da Porto 2001. Manoel diz, antes de calar: "A cidade está a ser renovada. Mas por muito que lhe façam, é sempre o meu porto de infância, com um fio d'ouro a correr a seus pés."

Emociona a sequência em que Porto nos é mostrada mais uma vez e que termina em cena que não só remete, porque é igual, com exceção das luzes, à cena de abertura de seu primeiro filme, Douro, Faina Fluvial, de 1931.

O filme é curto, não alcança 60 minutos. Mas é o suficiente para mais uma vez viajarmos pela memória junto ao longevo diretor.

Encerro este texto com trecho da poesia Europa, de Adolfo Casais Monteiro, cuja leitura durante o filme é um dos momentos marcantes:

I

Europa, sonho futuro!
Europa, manhã por vir,
fronteiras sem cães de guarda,
nações com seu riso franco
abertas de par em par!

Europa sem misérias arrastando seus andrajos,
virás um dia? virá o dia
em que renasças purificada?
Serás um dia o lar comum dos que nasceram
no teu solo devastado?
Saberás renascer, Fénix, das cinzas
em que arda enfim, falsa grandeza,
a glória que teus povos se sonharam
— cada um para si te querendo toda?

Europa, sonho futuro,
se algum dia há-se-ser!
Europa que não soubeste
ouvir do fundo dos tempos
a voz na treva clamando
que tua grandeza não era
só do espírito seres pródiga
se do pão eras avara!

Tua grandeza a fizeram
os que nunca perguntaram
a raça por quem serviam.
Tua glória a ganharam
mãos que livres modelaram
teu corpo livre de algemas
num sonho sempre a alcançar!

Europa, ó mundo a criar!

Europa, ó sonho por vir
enquanto à terra não desçam
as vozes que já moldaram
tua figura ideal,
Europa, sonho incriado,
até ao dia em que desça
teu espírito sobre as águas!

Europa sem misérias arrastando seus andrajos,
virás um dia? virá o dia
em que renasças purificada?
Serás um dia o lar comum dos que nasceram
no teu solo devastado?
Saberás renascer, Fénix, das cinzas
do teu corpo dividido?

Europa, tu virás só quando entre as nações
o ódio não tiver a última palavra,
ao ódio não guiar a mão avara,
à mão não der alento o cavo som de enterro
— e do rebanho morto, enfim, à luz do dia,
o homem que sonhaste, Europa, seja vida!

II

Ó morta civilização!
Teu sangre podre, nunca mais!
Cadáver hirto, ressequido,
á cova, à cova!

Teu canto novo, esse sim!
Purificado,
teu nome, Europa,
o mal que foste, redimido,
o bem que deste,
repartido!

Aí vai o cadáver enfeitado de discursos,
florindo em chaga, em pus, em nojo..
Cadáver enfeitado de guerras de fronteiras,
ficções para servir o sonho de violência,
máscara de ideal cobrindo velhas raivas...
Vai, cadáver de crimes enfeitado,
que os coveiros, sem descanso,
acham pouca toda a terra,
nenhum sangue já lhes chega!

Sobre o cadáver dançam
teus coveiros sua dança.
Corvos de negro augúrio
chupam teu sangue de desgraça.
Haja mais sangue, mais dançam!
E tu levada, tu dançando,
os passos do teu bailado
funerário!

Mas do sangue nascerás,
ou nunca mais, Europa do porvir!

E a mão que te detenha
à beira do abismo?
Do sangue nascerá!

E braços que defendam
teu dia de amanhã?
Do sangue nascerão!

O sangue ensinará
— ou nova escravidão
maior há-de enlutar
teus campos semeados
de forcas e tiranos.

De sangue banharás
teu corpo atormentado
e, Fénix, viverás!

Em Cartaz: "GOMORRA"

2008-12-25T15:13:00.000-02:00

Filmes sobre máfia em geral costumam apresentar uma linearidade em suas narrativas. Tal peculiaridade visa enfocar a alta hierarquia das famílias mafiosas através de suas nuances e ramificações. O tom obscuro e por vezes nefasto dos personagens que interpretam referências do mundo gângster dá mais ênfase à ilicitude de suas ações. Em Gomorra (Itália, 2008) o jovem diretor Matteo Garrone adaptou o homônimo relato jornalístico de Roberto Saviano para as telas de forma crua e obscura, como requer o gênero.

No entanto, tal adaptação é virtuosa por mostrar o “baixo clero”, ou seja, o submundo da Camorra, a máfia napolitana que age de forma onipresente na região e possui negócios ilícitos com outras máfias como a chinesa, por exemplo. Mas o filme de Garrone não é voltado a um contexto de globalização do crime e, sim, à motricidade que faz dele um negócio lucrativo e com leis internas. O bairro onde se passa parte do filme é o retrato das disparidades sociais entre o sul (subdesenvolvido) da Itália, na qual jovens sem perspectivas profissionais e de vida almejam ingressar no mundo do crime atraídos pelo dinheiro rápido, reconhecimento perante seus superiores por intermédio das ações violentas, mas principalmente pelo contato direto com dinheiro, não importando sua licitude.

O aliciamento de jovens é uma das facetas que compõe as estruturas da Camorra, assim como cobrança de impostos e redistribuição de dinheiro para famílias protegidas pela máfia local. Se em Scarface e O Poderoso Chefão temos ícones como Tony Montana (citado no começo da fita por dois jovens dispostos a subverter os valores da máfia) e Don Corleone, em Gomorra não há essa referência a um destaque especifico, como nos clássicos de Howard Hawks e Francis Ford Coppola, respectivamente.

Uma narrativa não-linear é composta por quatro situações diferentes: o garoto Totò, embora muito jovem, pretende ingressar no submundo do crime, colaborando com a hierarquia presente. Don Ciro é o coletor de imposto e distribuidor de uma “mesada” para as famílias que pagam pela proteção e vive numa linha tênue entre o respeito à Máfia e a insatisfação agressiva para com a sua função. O veterano Franco tenta arrumar em Roberto seu sucessor como um gerenciador direto do alto comando da Camorra - todavia, Roberto vive sob a dúvida de que se o crime organizado é mesmo a melhor saída. O alfaiate Pasquale, que presta serviços a membros da Camorra, tenta resistir à sedução de trabalho para a máfia chinesa, o que pode comprometer a sua segurança.

Tais personagens não se cruzam e nem suas histórias se entrelaçam, o que da mais vivacidade e crueza à narrativa proposta pelo diretor. Os negócios ilícitos e a lavagem de dinheiro variam da produção de tecidos e roupas em grande escala, tráfico de drogas e de armas, até a desova de lixo tóxico de Nápoles. O título do filme, além da proximidade de analogia com o nome da máfia napolitana, é uma referência à cidade de Gomorra que(assim como Sodoma), segunda a bíblia judaico-cristã, foi destruída por Deus devido à prática de atos imorais.

Outro grande mérito de Matteo Garrone é a forma realista com que ele transpõe para a tela um relato jornalístico sem incursionar pelo factual. E isso fica explícito na bela narrativa e montagem do filme, assim como a coerente direção de fotografia e cenários das locações, elucubrando de forma obscura e crua que reflete à Máfia local.

O filme termina com dados coletados pelo autor do livro, Roberto Saviano, apresentando números sobre as ações violentas da Camorra: o crime organizado na Itália fora responsável por mais de 10 mil mortes, sendo que a Camorra tem participação em quase 4 mil assassinatos, além de investimentos em diversos setores econômicos, no que incidem na lavagem de dinheiro do crime organizado.

Num cinema que contribuiu com autores e obras fundamentais para a cinematografia mundial, Nanni Moretti e Marco Bellochio deram um alento ao cinema italiano, carente de grandes produções nos últimos anos, Gomorra (premiado pela Academia Européia de Cinema e pelo Júri no Festival de Cannes, ambos em 2008) se encaixa como peça fundamental na quase inexpressiva filmografia italiana dos últimos anos.

"A CULPA É DO FIDEL" de Julie Gavras

2008-12-19T12:55:00.000-02:00

Em seu primeiro longa-metragem, Julie Gavras, filha do mestre do cinema político Costa Gavras, incursiona pelo ambiente político do início dos anos 70, mas qualquer comparação entre a filmografia política e engajada do pai e o começo promissor da filha termina por aqui. O cinema político de Costa Gavras é focado num plano factual, onde a ficção e a realidade às vezes se entrelaçam, diferindo da fita de Julie, A Culpa é do Fidel (La Faute à Fidel, França / Itália, 2006), em que um conflito de ideologias políticas é retratado pelo prisma de uma criança.

A pequena atriz Nina Kervel-Bey interpreta Anna de la Mesa, menina de classe média, estudiosa e centrada que tem sua rotina mudada após a morte de um tio por perseguições políticas. Seus pais aderem ao comunismo mediante um sentimento de culpa, por não se envolverem efetivamente na militância como outros parentes de seu pai, Fernando de La Mesa, vivido por Stefano Accorsi.

Os pais de Anna viajam ao Chile, pouco antes da vitória do socialista Salvador Allende nas eleições presidenciais, e voltam sob a aura esquerdista vitoriosa em um continente dominado por regimes totalitários. Tal mudança de comportamento e ideologia afetará a rotina da menina, que deixa de cursar a disciplina de Catecismo num colégio de freiras, distanciado de algumas amigas e sentindo-se excluída pelo resto da turma. Seu irmão mais novo, François, mostra-se alheio, ou melhor, adaptado à mudança, pois sua ingenuidade infantil ainda não consegue discernir o ambiente político vigente da época.

Nesse filme, a História é encarada por viés até certo ponto revisionista, na medida em que alguns personagens mostram-se alienados perante a efervescência política e cultural dos anos 70 e, dessa forma, confundem as explicações do que está ocorrendo para as crianças de forma cômica. Qualquer explicação sobre os barbudos de vermelho que passam a frequentar a casa de Anna ou os gibis do “fascista Mickey Mouse’ confundem ainda mais e deixam a pequena protagonista à margem do que realmente está acontecendo.

Uma viagem à Espanha (ainda franquista) faz Anna revisitar um pouco da história e origem de sua família, sua rotina já foi alterada, é preciso adaptar-se a ela e Anna faz o possível para que isso ocorra. Seus pais, por sua vez, não mantêm uma sintonia sobre seus ideais e isso retrata ainda mais as dúvidas que pairavam na família de La Mesa.

E quem seria o responsável por toda essa mudança na vida e no mundo de Anna? O protagonista não visto no filme - o líder cubano Fidel Castro, cuja existência é apresentada à menina por intermédio de uma de suas babás, que foram sendo substituídas conforme a demanda e a preferência dos pais, envolvidos, mesmo que na França, com as eleições presidenciais no Chile.

Filmes cujos protagonistas são crianças sempre são válidos para termos noção de como algo é visto a partir do prisma infantil e que consequências tomam. Filmes com um ambiente político protagonizado por crianças reforçam ainda mais o convite para a singela estória de conflitos da infância.

100 Anos de Manoel de Oliveira: "VALE ABRAÃO"

2008-12-17T08:56:00.012-02:00

No início da década de 1990 Manoel de Oliveira começou a trabalhar junto com Augustina Bessa-Luís para contar novamente a estória de Emma Bovary, imortalizada no romance Madame Bovary, de Flaubert. Todavia a idéia de Oliveira era menos adaptar o romance do que re-escrever a fábula com nova forma. Por isso pediu a ajuda de sua querida amiga, a romancista Bessa-Luís. Escreveram a quatro mãos o roteiro, do qual surgiria não só um novo filme do cineasta, mas também um romance homônimo de Augustina. O filme era Vale Abraão, lançado em 1993.

Vale Abraão poderia ser chamado de um filme pós-moderno (a acusação poderia ser feita ao romance também) por realizar jogadas metalingüísticas, afinal trata-se da estória de uma nova Ema, que possui uma trajetória semelhante a personagem do romance do século XIX, sendo leitora do próprio Madame Bovary. Todavia, acusar a película de pós-modernismo é não perceber como Oliveira se afasta da maior parte da produção do cinema que lhe era contemporâneo e do próprio romance oitocentista.

Primeiro porque a Ema do português é mais sólida, densa e inteligente. Na interpretação de Leonor Oliveira, uma das atrizes favoritas de Manoel, Ema adquire uma densidade assustadora, como fazem questão de perceber a maioria dos outros personagens do filme. Ema é mostrada como uma criatura sedutora e poderosa, cuja condição de manca acentua a ambigüidade como mulher que deseja uma vida intensa e não somente ser a rica esposa refinada e desocupada de seu marido médico. Por se casar com Carlo Paiva (o estupendo Luís Miguel Cintra), médico bem sucedido, o qual não ama, investe na procura de amantes menos para preencher um vazio existencial do que por uma necessidade de viver suas próprias contradições. Desde criança, a personagem é vista por tias, pretendentes, amigos e amantes como um perigo. Os homens a cobiçam pela sua ardência, as mulheres a criticam por sua beleza. No final, exceto por Paiva, que realmente a amava, fica evidente que todos desejam algo da nova bovarinha, mas só conseguem pedaços de tudo. Todos, no fundo, parecem temê-la um pouco.

Só que isso não significa que Ema saia vitoriosa. O filme acompanha sua infância e casamento, encontros com amigos da conservadora alta sociedade do norte de Portugal, sua maternidade, enfim, segue sempre auxiliado por um irônico, onisciente, mas nada cínico narrador em voz over. Por meio dele podemos saber de sua insatisfação, perceber seus deslizes e incoerências. As vezes, a fita desvia da protagonista para mostrar muitos personagens relacionados a trama principal. Assim Oliveira faz uma radiografia do conservadorismo português frisando menos a mente pequena daquela sociedade, mas deixando evidente a profundidade que existe, os sentidos da represália à Ema, aquilo que ela ameaça, o por quê disso e o que ela realmente representa.

Inesquecível neste sentido o encontro de Paiva com Maria do Loreto, participação curta, mas espetacular da atriz Glória de Matos. Paiva fora encontrar a velha senhora e escritora que a leva por sua bela propriedade até uma pequena casa que ela própria havia construído para que seu marido pudesse se encontrar com suas amantes. Lá Maria dá conselhos a Paiva sobre o que são homens e mulheres, tendo como objetivo falar de Ema, e acaba colocando sua concepção da condição feminina: “Que quer dizer saída da costela de Adão? Que ela é algo de semi-real, que é nascida de um significado incompleto, como um costado a que falta uma costela. A sua diferenciação fica sempre imaginária como ‘coisas de mulher’, como um organismo que absorve o outro e o expulsa por ser estranho”. Aqui se reconhece a pena da grande romancista portuguesa, Augustina Bessa-Luís, que fez do romance algo tão lindo quanto o filme.

A fita poderia ser facilmente acusada de ser muito literária pela importância que o texto do narrador ou mesmo das personagens têm na trama. Todavia o aparente “descompasso” entre a câmera quase sempre estática da fita com o texto corrente, os enquadramentos que mostra quadros incompletos da ação na tela enquanto o narrador inunda o espectador de informações, fazem com que a construção narrativa de Vale Abraão acentue a construção imaginária de duas coisas importantes no cinema de Manoel de Oliveira: o tempo humano da trama e a investigação das personagens e de seus sentidos no mundo em que se encontram. Há um enigma a ser resolvido na película: qual o papel de Ema em Vale Abraão, como ela torce as pessoas e o mundo ao seu redor?

Neste sentido o filme vai construindo entre movimentos de câmera, situações e narrações as contradições de subversão de Ema no norte de Portugal. Todavia essa subversão jamais deve ser destruída, mas sim tolerada, pois fornece a uma sociedade culpabilizadora a oportunidade de responsabilizar alguém por ultrapassar os seus limites e se libertar de seus próprios pecados ao apontar a falha alheia. E apesar disso, o sentido daquele mundo humano nunca é completo, não há como chegar a conclusões definitivas sobre Ema ou Paiva ou Loreto ou quem quer que seja. Todos são personagens intrigantes e aprofundados, dos quais a fita mostra muitas coisas, mas jamais todas, sempre surpreendendo em algum momento, sempre introduzindo algum dado novo que nos faz refazer o mundo da trama.

Na saga de Ema nos espaços do vale do Douro em Portugal ninguém sai redimido e muito menos culpado, ao menos pela própria película. O olhar da fita é complacente em sua compreensão pelos personagens, interessado em mostrar-lhes enigmaticamente entre si mesmos e para os espectadores. E talvez o enigma seja a metáfora ideal pela qual Oliveira interroga o mundo com suas imagens. O grande enigma deste filme poderia ser, quem sabe, a mulher, vista pela lente de uma lente masculina (Manoel), mas com o auxílio de um olhar feminino (Augustina), ambos conservadores em muitos sentidos, mas nem por isso desatentos às contradições dos próprios conservadorismos.

Vale Abraão permanece uma das obras máximas de Manoel de Oliveira. Não carrega o lirismo de Viagem ao Princípio do Mundo (1996) ou a amorosidade magnífica de A Carta (1998). Aproxima-se talvez mais da noção de investigação que permeia Um Filme Falado (2004), só que sem a bela veia didática deste. Fica a impressão sempre de que a maturidade e a velhice de Oliveira (que já tinha 85 anos quando fez o filme) tornaram-se os melhores temperos pelos quais cada plano seu se torna uma tentativa de interrogar a vida. E como disse mestre Oliveira, que agora completa 100 anos, cada plano é um risco, como a própria vida.

O CINEMA DO GÊNIO JODOROWSKY

2008-12-16T03:51:00.009-02:00

A primeira lição pra quem pretende conhecer a filmografia do chileno Alejandro Jodorowsky é ver La Cravate. Um curta de 1957 sobre uma loja de cabeças, escrito em parceria com Jean Cocteau e baseado num conto de Thomas Mann. Teatro filmado nos moldes do Movimento Pânico, grupo de arte criado na França por Jodorowsky, Fernando Arrabal e Roland Topor que transcendia ainda mais os conceitos do surrealismo. Como diria Jodorowsky, o extremo do “terror, humor e simultaneidade”.

O choque, a repulsa e a beleza plástica explodem na cara do espectador. A primeira impressão logo no início é de sedução. Cores e imagens tão perfeitas que parecem ter sido feitas ontem. Mas na verdade foram filmadas há 50 anos! O andamento do filme se dá como que orquestrado por música e sons. Os cenários são diferentes de tudo que já vimos. Passeia entre o ousado, o pós-moderno e o grotesco. A obsessão por mutilação de corpos. O misticismo e a idolatria. Um nome a ser comparado com o cinema de Buñuel. Impressões que temos em La Cravate e se repetem por toda a filmografia de Jodorowsky.

No seu primeiro longa, Fando y Lis (1968), abriu mão das cores fortes do curta para apresentar um árido P&B. Num texto feito em parceria com Arrabal, deixa o teatro de lado. Apenas externas e com figuração popular. Uma dimensão mais épica que se repetiu em todos os filmes posteriores. Além de Buñuel, uma influência direta do cinema de Glauber Rocha e Pasolini. Neo-realismo e Fellini também estão presentes. Uma saga surrealista de um casal, ela mutilada, no meio de uma peregrinação desértica pelos seus desejos. Criações de cena impressionantes e diálogos líricos belíssimos. Mas também repleto de personagens grotescos e situações bizarras.

Em El Topo (1970), retoma todos os elementos de Fando y Lis, acrescentando cores e sangue. Um western alegórico sobre um pistoleiro que carrega seu pequeno filho nu na garupa do cavalo. Um matador capaz de abandonar a cria e peregrinar pelo deserto enfrentando inimigos sagrados em troca do martírio. Um homem tentando se provar o escolhido. Crítica religiosa repleta de violência, mutilados e subversão. Tudo é simultaneamente repulsivo e sedutor. Toques de Peckinpah e Leone no universo surrealista. Uma espécie de Deus e o Diabo na Terra do Sol mexicano. Tão maravilhoso quanto.

Dizem que El Topo ficou em cartaz no circuito alternativo de Manhattan por mais de um ano. Um dia saíram da sessão estupefatos John Lennon e Yoko Ono. Maravilhados com o que viram, ligaram para Jodorowsky e se propuseram a bancar o filme seguinte. The Holy Mountain (1973) é mais uma fábula fantástica, surrealista, mística, ultraviolenta e mutiladora. Fala de um bruxo que convoca um grupo de burgueses a abrirem mão de seus bens em troca da resposta para a existência e a imortalidade. Os cenários, cores e figurações ganham destaque especial. Cenas além de qualquer descrição. Só vendo para entender. Torres, salões, indústrias e montanhas, tudo é grandioso e incrivelmente diferente de tudo que já vimos. Quer ter uma idéia de onde pode chegar a cabeça de Jodorowsky? Numa passeata, a milícia descamisada abre fogo contra manifestantes. Os espirros de catchup típicos se intercalam com pétalas de rosa, frutas e vegetais no lugar do sangue e vísceras. Pra chorar de emoção. O que causa controvérsias nesse filme é o final, para muitos, preguiçoso e fanfarrão. Pra mim, bastou. Um dos maiores filmes que já vi.

Em 1989, ainda lançou Santa Sangre. Quase uma versão gótica de Psicose. Recheada de elementos do universo de Jodorowsky, conta a história de um rapaz que empresta seus braços à mãe dominadora e mutilada. Literalmente um circo do bizarro, com uma galeria de personagens estranhos, repulsivos e sensuais. O clima gótico faz com que o filme seja classificado por aí como um terror. É também o filme mais sangrento de Jodorowsky. Mas é o único com um enredo um pouco mais linear. Ao longo da projeção há o tradicional porre de imagens grandiosas, coloridas e estranhas, mas, ao contrário dos filmes anteriores, é narrado com começo, meio e fim. Uma fábula circense do horror.

No ano seguinte, a repercussão internacional de Santa Sangre deu fôlego para que Jodorowsky emendasse outro longa-metragem. The Rainbow Thief é o primeiro filme com elenco célebre. Omar Shariff e Peter O´Toole se embrenham em túneis submersos, esgotos e becos em busca de um pote de ouro que há no final do arco-íris. Um filme arrastado e monótono que vale, como sempre, pela direção de arte e cenografia. Cenas lindas e nada mais. Um filme menor, mas não ruim.

Ruim como Tusk, por exemplo. Filme que fez em 1980 com recursos escassos e que parece coisa de amador. Narra a amizade de uma inglesinha colonizadora com um elefante indiano. As propostas básicas de Jodorowsky estão lá, principalmente o misticismo, mas a vontade de documentar o cotidiano da pobreza indiana fala mais alto. Não se saiu bem como documentário. Parece uma piada de mau gosto. Deixa a gente com um sentimento de "como é que Jodorowsky pôde fazer isso?".

Jodorowsky fez poucos filmes. Também, pudera! Quantas pessoas no mundo podem se dizer diretor de cinema e teatro, ator, produtor, compositor, escritor, teatrólogo, filósofo, humorista, cartunista e, completando, tarólogo? Enfim, com tantos ofícios, é mais do que justo considerá-lo um gênio do cinema por seus 7 filmes, sendo 5 deles obras-primas celebradas e premiadas. Não é todo cineasta que afirma por aí que “o cinema deve ter a força de uma pílula de LSD”.

Curioso é saber que ele comprou os direitos de filmagem da novela Duna em 1977. Tentou durante anos realizar o filme, mas não teve êxito. Acabou repassando os direitos a David Lynch. Sobre a qualidade sempre questionada do filme homônimo, Jodorowsky concorda que é “uma bosta”. Mas diz que se não fosse Lynch poderia ser pior ainda. Em resumo, a proximidade não é coincidência. Além da óbvia influência estética, David Lynch é também produtor de King Shot, primeiro filme de Jodorowsky em 19 anos, com Asia Argento, Marilyn Manson e Nick Nolte no elenco. Aguardamos ansiosos.

100 Anos de Manoel de Oliveira: "CRISTÓVÃO COLOMBO - O ENIGMA"

2008-12-12T18:04:00.011-02:00

Hoje, oficialmente, Manoel de Oliveira, completa 100 anos. Oficialmente porque ele nasceu em 11 de dezembro de 1908, mas foi registrado apenas no dia 12. O diretor mais velho em atividade construiu uma obra que não é velha. Atuante desde os anos 30 do século passado, viu e segue vendo o desenvolver de uma arte, boa parte de suas técnicas, os movimentos, os autores, atrizes e atores. Assim como ele, seu cinema permanece lúcido e capaz de atrair algum público, ainda que seleto, em diversas partes do mundo.

Enquanto eu, nesta semana, assistia a Cristóvão Colombo - O Enigma (França/Portugal, 2007), ele estava "em campo" pra filmar seu atual projeto, Singularidades de uma Rapariga Loira, baseado em conto de Eça de Queiroz. Mas voltemos à Cristóvão Colombo, o primeiro que o diretor realizou com tecnologia digital. Tal demonstração de interesse pelas novas tecnologias ajudam a provar sua vitalidade, assim como o fato do próprio diretor e sua esposa terem atuado no filme também o faz.

Cristóvão Colombo - O Enigma é baseado no livro de Manuel Luciano da Silva, Cristovão Colon Era Português. O autor do livro é o personagem principal e a experiência de assistir ao filme nos leva a observar duas trajetórias distintas: a da investigação sobre as navegações lusitanas pelo autor, além de sua própria trajetória de vida.

Assim como toda a carreira do diretor português, o filme atravessa os tempos. Começa na década de 1940, quando os jovens irmãos Manuel Luciano (Ricardo Trêpa) e Hermínio (Jorge Trêpa) embarcam pra Nova Iorque. Lá eles se instalam e Manuel Luciano se torna médico. Mais que isso, torna-se um investigador das navegações portuguesas no período em que a América foi "descoberta" e, sobretudo, de questões que concernem à nacionalidade de Cristóvão Colombo. Defende e investiga a teoria de que Colombo não era genovês e, sim, português e natural de Cuba, cidade alentejana. Não à toa, uma das ilhas que Colombo "descobriu" quando chegou à América foi batizada com o nome da cidade portuguesa.

Já em 1960, Manuel Luciano desposa Silvia (Leonor Baldaque) e, com ela, vai à cidade de Cuba. As investigações são sua grande paixão e, mais tarde, em 2007, quando o casal passa a ser interpretado pelo próprio Manoel de Oliveira e sua esposa, Maria Isabel de Oliveira, Silvia irá conversar com Manuel Luciano sobre o fato de ter de competir com esta grande paixão. Juntos, visitam os monumentos que referenciam a presença de Colombo, tanto na América como em Portugal.

Manoel de Oliveira/Manuel Luciano lamenta a pouca importância que as instituições e o povo dão ao resgate da memória portuguesa das grandes navegações e compara o período das grandes aventuras lusitanas no além-mar com a corrida espacial levada a cabo por EUA e União Soviética durante a Guerra Fria. Num dado momento, o investigador, ainda jovem e recém-casado, pergunta a uma senhora a respeito da casa onde teria nascido Colombo. Como resposta, obtem: "Cristóvão Colombo? Nunca ouvi falar e olha que já moro aqui há muito tempo".

Em toda sua trajetória, o investigador é também acompanhado por uma figura, um signo em forma de mulher jovem e em traje vermelho e verde - a personificação do orgulho lusitano (Lourença Baldaque). Poesias de Fernando Pessoa e de Camões, além de um belíssimo fado, temperam o prato que é a busca do casal Silva.

A busca pela real origem de Colombo torna-se, então, parte desse tema tão particular, a identidade portuguesa. Manoel de Oliveira, desse modo, presenteia-nos com um filme rico, simpático, tão capaz de inspirar uma certa nostalgia, ainda que não sejamos portugueses, mas apenas "filhos" de Portugal. Tudo isso sem deixar de ter um toque de contemporaneidade.

Torna-se vital, a partir disso, que façamos uma busca pela obra do centenário diretor.

Repercussão da pré-estreia de Cristóvão Colombo - O Enigma em Cuba do Alentejo

"MAL DOS TRÓPICOS" de Apichatpong Weerasethakul

2008-12-11T13:18:00.001-02:00

Muito se fala em autorismo, rupturas de paradigmas e até mesmo “revolução” no cinema contemporâneo. No entanto, poucos são os autores que conseguem exprimir com ousadia e virtuosidade, em seus filmes, alguns desses conceitos em voga nas discussões cinéfilas. Um dos principais expoentes desse viés autoral é o tailandês Apichatpong Weerasethakul, ou simplesmente - “Joe” - como é chamado pela crítica internacional. Conhecido através do Festival de Cannes, ganhou notoriedade e rasgados elogios da crítica, além de ser laureado com o Prêmio do Júri em 2004, por um dos filmes mais instigantes da década, Mal dos Trópicos (Sud Pralad ou Tropical Malady, Tailândia/Alemanha/Itália, 2004), desbancando outras produções de repercussão no festival, entre elas o sul-coreano Oldboy de Chan-Wook Park.

Os europeus, por sinal, não só admiram o cinema asiático e oriental por suas estéticas cinematográficas, mas também pelo viés exótico de algumas produções - e esse exotismo volta e meia tem seus momentos no grandes festivais do velho continente. Porém, não cabe aqui discutir sobre o eurocentrismo perante a arte produzida em uma escala global, nem mesmo tecer críticas à postura de admiração pelo que não vivenciam. Iremos logo ao que realmente interessa.

Sud Pralat tem um significado literalmente bestial e, através de uma referência à obra A Besta Selvagem, de Ton Nakajima, Mal dos Trópicos inicia com o seguinte trecho, que desde já deixa o espectador ansioso pelo que virá a ser mostrado na tela:

“Todos nós somos feras selvagens por natureza. Nosso dever como seres humanos é tornarmos adestradores que mantêm seus animais sob controle, até os ensinarem a cumprir tarefas distantes da bestialidade.”

O filme começa com uma estória simples, sem maiores identificações e linearidade entre os personagens, que aparecem aos poucos na trama. Em princípio, há um romance entre um camponês analfabeto e um soldado do exército tailandês. Notam-se as disparidades entre as culturas ocidentais e orientais por intermédio das concepções e aceitações do homossexualismo.

A relação entre o soldado e o camponês é de ingênua e simples sensibilidade, que se dá por meio de toques sutis (contato físico) e uma ousada (e exitosa) cena de intimidade, onde um amante lambe de forma hedonista os dedos de seu companheiro, isso tudo mostrado de uma forma singela e sem provocar maniqueísmos no espectador.

Contudo, a trama ganha contornos de aspectos que fogem da então simplicidade do filme. A estória de amor entre os personagens é contemplada por uma aura mística e metafísica, que será apresentada no meio do filme. Meio, diga-se de passagem, que por sua vez é interrompido quando a tela escurece e nada é apresentado, causando a sensação de que ali seria o final da estória. A partir dessa montagem, surge o segundo momento do filme. Estória distinta, que ganha por sua narrativa elíptica, quase ausente de diálogos, deixando veemente a virtuosidade do autor. Por sinal, nos créditos do filme aparece o termo “concebido” em vez do usual “dirigido”, até pelo fato do próprio diretor também ser o roteirista da fita.

Tal virtuosismo é explicito nos belos e estilosos enquadramentos e longos planos de fotografia (a direção de fotografia é assinada por três profissionais, Jarin Pengpanitch, Vichit Tanapanitch e Jean-Louis Vialard). Nesses planos, o cenário tropical enfatiza um dos pontos-chave para a compreensão do filme: o misticismo oriental, através da representação do imaginário e, depois, no plano real das lendas locais e da magnitude da natureza sobre o homem.

Os personagens da primeira etapa da trama voltam a ter destaque numa segunda etapa. Agora sob um ambiente selvagem, o soldado ouve a notícia sobre uma besta-fera que devorou vacas na região e, a partir desse fato, sai à caça de um misterioso homem camuflado que encontra na floresta e só aparece durante o dia. Somado a isso, faz uma analogia entre um animal místico e sagrado para os asiáticos: o tigre, que fora encarnado por um grande guerreiro xamã que captura os espíritos e se apodera de suas almas. Temos então o conflito entre a relação de afetividade e a possessão entre os personagens sob o apoderamento da alma do ser almejado. Mais que um simples desejo, há uma possessão.

O filme não é fácil de ser classificado em um gênero especifico, entretanto, na sua segunda parte, o “fantástico” pode ser o termo que melhor se adapta a esse conjunto de virtudes que constroem a trama. Espíritos de animais transitam entre o mundo real e o sobrenatural, animais que proferem diálogos enigmáticos, elipses que ressaltam o tom metafísico, transformando-o no fio condutor da trama, diálogos quase ausentes e uma bela direção de fotografia que atinge o clímax da perfeição na cena em que eclode o conflito final entre os personagens da trama. A câmera se afasta no breu da floresta e, sob a luz do luar e os sons da floresta, dá-se o desfecho do filme, que resulta em um das mais belas cenas dos últimos anos.

Todos esses elementos fazem de Mal dos Trópicos um dos resultados mais expressivos da década no cinema atual, evidenciando ainda mais o talento e o autorismo de “Joe”, ou melhor, Apichatpong Weerasethakul.

Mal dos Trópicos - Apichatpong Weerasethakul - Tailândia/Alemanha/Itália - 2004

Em Cartaz: OS ESTRANHOS

2008-12-09T02:18:00.006-02:00

O mercado cinematográfico produz, a cada ano, uma quantidade enorme de filmes de terror. Com produções de baixo custo e a recorrência de boas bilheterias, muitos são os diretores iniciantes que se aventuram pelo gênero. Além do mais, basta pouco para satisfazer um crescente público sedento de sangue e do eterno prazer de sentir medo, seja no escurinho do cinema ou no aconchego e segurança da sala de televisão. Porém, essa profusão de histórias macabras tem esgotado a criatividade de roteiristas e diretores, que exploram situações e artifícios cada vez mais repetidos e, consequentemente, de pouco ou nenhum efeito, mesmo considerando que pregar sustos no espectador não é tarefa das mais difíceis. Ainda assim, esporadicamente algum diretor consegue driblar esse bloqueio criativo e produzir algo compensador. É o caso de Bryan Bertino e seu filme de estréia, Os Estranhos (The Strangers, EUA, 2008). O título soa tão clássico quanto o enredo: uma casa de campo, um casal apaixonado e uma repentina visita indesejada.

Logo no início, um letreiro informa que o filme é baseado em eventos reais, cujas circunstâncias e desdobramentos não foram bem esclarecidos. Porém essa é só uma inverídica colocação do diretor usada para aumentar a ansiedade do público. E é justamente em cima dessa mentira que Bertino conduz o filme magistralmente até o final, sem mostrar muita coisa e sem tentar explicar o que anunciou permanecer não explicado.

No dia 11 de fevereiro de 2005, o casal de namorados James Hoyt (Scott Speedman) e Kristen McKay (Liv Tyler) sai da festa de casamento de um amigo e vai para a casa de veraneio da família de Hoyt. Ainda no carro, percebe-se que o clima entre eles não é dos melhores: muito silêncio, lágrimas no rosto de Kristen. Na festa, o romântico James havia oferecido a Kristen uma aliança de noivado, mas ela recusara. Já na casa, enquanto descansam e trocam poucas palavras, alguém bate à porta. Mesmo assustados, pois é madrugada, eles abrem e uma moça pergunta por alguém desconhecido. Diante do suposto engano, ela aparentemente vai embora. Após o ocorrido, Kristen reclama que está sem cigarros e James sai para comprar. Sozinha, ela escuta a porta bater novamente. Quando James retorna, a situação já está fora de controle e o pânico começa a atingir proporções insuportáveis.

O isolamento de uma residência de campo sempre serviu de pretexto para acontecimentos sinistros. Ao mesmo tempo em que seus donos as procuram para passar momentos de tranquilidade, nelas eles permanecem mais vulneráveis. Em Violência Gratuita (Funny Games, Áustria, 1997) o diretor Michael Haneke usa dessa mesma condição para ambientar sua história. Mas diferentemente de Haneke, Bertino não pretende despertar em seu público o sentimento de culpa por deliciar-se com a desgraça alheia. Seu objetivo é menos pretensioso e mais simples: provocar medo. Essa tarefa cabe a três estranhos mascarados, um homem e duas mulheres que, apesar de serem de carne e osso, comportam-se como vultos e não pronunciam uma só palavra. Esse silêncio só é quebrado ao final, quando imobilizados diante dos malfeitores, James e Kristen perguntam por que estão passando por aquilo. A pergunta é óbvia e a resposta, curta. É praticamente uma brincadeira do diretor, que acaba colocando o filme em seu devido lugar. As tradicionais cenas de susto são constantes, porém menos aterradoras que as aparições silenciosas dos intrusos. Com boas atuações, um ótimo trabalho de câmera e economia total de efeitos típicos do gênero, Os Estranhos atinge com eficiência seu objetivo.

Os Estranhos - Bryan Bertino - EUA - 2007

Herzog & Kinski: Fitzcarraldo

2008-11-28T15:28:00.008-02:00

Não era para ser o quarto filme da parceria entre Werner Herzog e Klaus Kinski. Mas os deuses confabularam. Reconheceram o homem branco a coordenar o trabalho no meio da floresta. E sentiram falta daquele outro com dificuldades de acatar as ordens do diretor. Assim como o primeiro filme da dupla, o quarto também tinha como cenário a Floresta Amazônica. Pior para Jason Robards. Rodou algumas cenas, adoeceu, foi se tratar e os médicos o proibiram de voltar. O alemão desobediente resolveu escalar Jack Nicholson. Assim ficou fácil para os deuses, bastaram incutir a dúvida da dificuldade de se realizar festas no meio do nada. Herzog não teve outra saída, chamou seu melhor inimigo. Para nossa sorte, tanto para o resultado de Fitzcarraldo, de 1982, quanto para o alimento da nossa imaginação, e a realização do desejo dos deuses.

A diferença de idade entre os dois era considerável, Herzog nasceu em 5 de abril de 1942 e Kinski em 18 de outubro de 1926. Na II Guerra Mundial, enquanto o segundo desertava e rendia-se às tropas britânicas, o primeiro brincaria com as armas abandonadas em seu pequeno vilarejo. Ambos tiveram infância pobre.

Somente aos 11 anos Herzog teve contato com o cinema. Assistiu a dois documentários na escola, um sobre esquimós construindo iglus e outro sobre pigmeus levantando uma ponte de liana. Eles acabaram por orientá-lo em seu olhar antropológico e sua necessidade de compreender o desejo do homem de transformar o meio e fracassar quando objetiva realizações que vão além da suas possibilidades. Começou a escrever roteiros aos 15 anos. Estudou Literatura e História em Munique. Após receber o diploma, ganhou uma bolsa de estudos nos Estados Unidos, mas abandonou a faculdade para viajar o mundo. Em 1967, rodou Sinais da Vida, seu primeiro longa-metragem, influenciado pelo neo-realismo italiano, pela nouvelle vague francesa e pelo cinema novo brasileiro. Ao lado de Rainer Werner Fassbinder e Wim Wenders, formou o triunvirato do novo cinema alemão.

Robards, ao lado de Claudia Cardinale, adoeceu e não pôde ser Fitzcarraldo. Sobrou pra Kinski. Mick Jagger teria um pequeno papel no filme.

Kinski, por sua vez, teve uma ascensão lenta. Foi como prisioneiro de guerra que se descobriu ator. Somente no início dos anos 60 passou a ter maior destaque em filmes de western spaghetti e filmes B. Entretanto seu talento foi reconhecido após iniciar sua colaboração com Herzog em Aguirre, a Cólera dos Deuses, de 1972. Mesmo assim, continuou a escolher papéis de fitas de qualidade duvidosa.

A parceria rendeu cinco grandes filmes, tanto é que existem poucas unanimidades em torno deles, a principal delas é que Cobra Verde seja o mais fraco. No mais, uns acreditam que a melhor atuação de Kinski ocorra em Woyzeck, de 1979; outros que o melhor filme seja Nosferatu, do mesmo ano; para serem desditos por aqueles que preferem Aguirre, a Cólera dos Deuses. Façam as variações que vocês quiserem, acrescentando Fitzcarraldo.

O título deste é uma corruptela, é como os nativos pronunciavam o sobrenome do empreendedor, fã de Enrico Caruso e apaixonado por ópera Brian Sweeney Fitzgerald. Depois de fracassar na construção da estrada de ferro, cujo chefe de estação é interpretado por Grande Otelo, e não ter sucesso com a fábrica de gelo, o protagonista resolve lucrar com o Ciclo da Borracha, no intuito de enriquecer a ponto de construir um grande teatro. Dando a possibilidade de levar para Iquitos, cidade peruana levantada no meio da Floresta Amazônica, os mesmos espetáculos de ópera apresentados em Manaus e que inebriavam as crianças nativas pelo seu fonógrafo.

Poderíamos encarar seu ato como excêntrico, desperdício de dinheiro, mas não, pelo menos para mim. Os barões da borracha mandavam suas roupas para serem lavadas em Lisboa porque julgavam as águas do Rio Amazonas sujas, contratavam cozinheiros para seus cachorros, alimentavam seus peixes com notas de dólares, davam champanhe da melhor qualidade para seus cavalos.

Mas, para enriquecer com a borracha, Fitzcarraldo precisava de milhares de hectares de seringueiras ainda não concedidas aos brancos. Consulta seu amigo Don Aquilino (José Lewgoy), que indica uma região perigosa, uma vez que fica logo acima do Pongo das Mortes e próximo de índios nada amistosos. Ele encontra a fórmula para evitar o primeiro perigo através de uma manobra fora do comum: navegar pelo Rio Pachitea até o ponto em que a faixa de terra a separá-lo do Rio Ucayaly mais se aproxima, transpor o barco fluvial de um lado para o outro, navegar até a sua concessão de terras, fazer o carregamento de borracha e retornar pelo mesmo trajeto. Isso mesmo, atravessar um barco de toneladas pelo meio da Floresta Amazônica.

Arrumando o dinheiro com sua amada Molly (Claudia Cardinale), dona do bordel de Iquitos, compra o barco. Escolhe a tripulação, começando pelo mecânico Cholo (Miguel Ángel Fuentes), exigência de Don Aquilino, que lhe vendeu o barco, passando pelo capitão Orinoco Paul (Paul Hittscher), terminando no cozinheiro e atirador Huerequeque (Huerequeque Enrique Bohorquez), entre tantos outros. Reformam o Molly Aida e a aventura começa.

Chegando ao destino, com boa parte dos tripulantes fugindo, encontram os índios, que os recebem amistosamente, e acabam por ajudá-los a transpor o barco sob a montanha. Não entendem o motivo que levam os índios a trabalharem incansavelmente na tarefa. Saberão ao final da realização, assim como vocês.

Ao lembrarmos as palavras do diretor alemão na longa entrevista concedida a Peter Buchka, disponível nos extras de Aguirre, a Cólera dos Deuses, da Versátil, entendemos o porquê dele ter realizado de fato o que acontece no filme, transpor o barco montanha acima, para ficarmos num exemplo: “O cinema deve remodelar o mundo, ser a nossa realização do sonho”. O humano emerge quando desafia seu limite.

Fitzcarraldo - Werner Herzog - Peru/Alemanha - 1982

Em Cartaz: "VICKY CRISTINA BARCELONA"

2008-11-24T12:53:00.007-02:00

Vicky Cristina Barcelona nos apresenta uma espécie de modo de produção intimista. As amigas Vicky e Cristina, apresentadas pelo narrador off onipresente, só parecem ser opostas. Confrontadas pelo narrador, Vicky é apresentada como séria e sistemática e Cristina como uma pessoa aventureira e inquieta. Ambas partem para um verão em Barcelona, uma cidade que inspira Cristina para a surpresa, para o novo e o inesperado. Em Vicky, a cidade sustenta as suas escolhas pelo estudo da identidade catalã, tornando-a mais segura daquilo que acredita e do conhecimento que almeja.

O título do filme sugere, e o próprio diretor sustentou a idéia, de uma terceira personagem principal, que seria a cidade de Barcelona. Entretanto, a cidade como personagem do filme, como criação, existe apenas como apropriação privada dos desejos de Vicky, de Cristina e das demais personagens que orbitam ao redor. Todas são marcadas pelo desejo exasperante, pela falta desmedida, a única diferença é que em Vicky esse desejo é represado, enquanto em Cristina ele é deliberadamente buscado e assumido.

O profundo mergulho do filme no campo dos desejos não tem fim. Soma-se as duas mulheres, o artista plástico interpretado por Javier Barden e a artista plástica interpretada por Penélope Cruz, aumentando os jogos pela satisfação pessoal, pela expressão dos sentidos, radicalizando o egoísmo, valor elementar de um mundo intimista. Desejo e morte, desde Freud, estão bastante próximos, assim como no filme, que parece uma mistura bastante atualizada de psicanálise e capitalismo.

A relação desse conjunto de personagens com a cidade de Barcelona ou com a arte é absolutamente e claustrofobicamente egoísta. O mundo está em cada personagem e, quem sabe por isso, Barcelona também possa ser personagem, justamente por se sugerir que a cidade e a arte, únicos refúgios de diálogo fora do ego, só são possíveis pela metabolização do consumo, do desejo e da apropriação privada. Como coisa pública, a arte e a cidade são virtualidades indignas de representação e se encontram fora do filme. Não é por acaso que a cidade vista pelo filme é turismo, enquanto a arte vista pelo filme é o experimentalismo formal do gênio, atributo de raridade que lhe agrega valor no mercado.

O sucesso do filme do sagrado diretor Woody Allen é nítido. Ele mastiga a psicanálise como um produto cultural, suavizado-a pelo riso. No seu filme, tudo vai mal dentro dos corpos, mas tudo bem porque eles têm vidas confortáveis, podem ir aos restaurantes atrás de surpresas, às cidades atrás de turismo, às artes atrás de beleza. O capitalismo para eles é um dado, o seu eu é a grande questão que os move, de dólar em dólar, de filme em filme. O dinheiro e a imaginação do ego se alimentam pela lei destruidora do desejo.

Herzog & Kinski: "NOSFERATU, O FANTASMA DA NOITE"

2008-11-23T04:18:00.011-02:00

O terceiro filme a ser abordado na série Herzog/Kinski é nada menos que um clássico do cinema de terror mundial. Mas, de todos os clássicos do gênero, é um dos que mais se notabilizam. Pela personalidade de Herzog, pela presença de Kinski. Pela beleza onírica de Adjani. Pela fotografia de Jörg Schmidt-Reitwein, que é pouco usual e causa sempre a impressão de que acompanhamos um sonho estranho e ruim.

Nosferatu, o Fantasma da Noite (Nosferatu: Phantom der Nacht, 1979) é a ponte entre o Expressionismo e o Novo Cinema germânicos, este último "movimento", encabeçado pelo próprio Herzog, assim como por Fassbinder, Wenders, Kluge e Schlöndorff, entre outros. Conversa - mas pouco - com a versão de F. W. Murnau, Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, de 1922. Há diferenças na estrutura narrativa, que na versão original não se prende a uma única voz. Na versão de Herzog o foco está em Lucy Harker (Isabelle Adjani). E o contemporâneo diretor teve a sorte que faltou a Murnau: pôde usar os nomes originários da lenda do terrível conde.

Kinski no papel de conde Drácula demorará a aparecer. Apenas no 26º minuto do filme, uma silhueta, envolto em sombras. Um personagem repulsivo, um tipo de rato-vampiro com a frustração e tragédia tão humana de não poder se redimir de sua condição grotesca e eterna através do amor.

Antes disso, um impressionante plano que mostra múmias humanas do Guanajuato Mummy Museum, no México. Um morcego que paira no ar. Lucy acordando, as imagens são de um pesadelo. Jonathan Harker (Bruno Ganz, em ótima atuação), o marido, a consola. Um café da manhã frio, que demonstra distanciamento entre o casal, inclusive no sentido sexual. Não por acaso, Lucy está cercada de certa aura virginal, sempre etérea, quase sempre vestida de branco.

Em seguida, Jonathan recebe uma missão: chegar à Transilvânia para encontrar o conde, que deseja tratar da compra de uma casa em Wismar, onde vivem os Harker. Recebe a incumbência sem pesar algum, despede-se da esposa, que tem uma sensação ruim, e parte. O primeiro sinal, durante a viagem, de que as coisas não vão sair bem vem da estupefação dos ciganos que, na estalagem, escutam Jonathan anunciar que vai ao encontro de Drácula. As coisas vão ficando mais sombrias, até o momento em que há o encontro. Quando o Harker se dá conta, já é tarde demais para qualquer atitude.

Como cada personagem de Kinski, esse Drácula tem um objetivo que transcende a realidade. Se o insano Aguirre pretende encontrar o El Dorado e criar uma linhagem superior por meio de um enlace carnal com a filha e se o obstinado Fitzcarraldo pretende montar uma ópera na selva (incluindo a improvável missão de transportar um navio enorme através de uma montanha), há aqui um angustiado conde que vê em Lucy a oportunidade de tornar a eternidade mais tolerável. Curiosamente, temos em Drácula um personagem de natureza puramente maligna, mas contida, enquanto outros personagens de Kinski sob a "batuta" de Herzog são mais "explosivos". Mas uma característica é comum a todos: são horripilantes em suas obsessões.

Firmado o contrato, o conde parte por rio, levando consigo a morte em forma de peste. Quando um barco sem tripulantes cheio de caixões e ratos chega à cidade, é sinal de que o pior destino não está por vir: já chegou. Também um Jonathan desmemoriado e de natureza transformada retorna à cidade, sem se importar se Lucy está a se bater com o vampiro - ela se escorando na fé em seu amor pelo marido; ele, Drácula, implorando por amor, em cena antológica: o monstro se manifesta pela primeira vez ao seu principal alvo através de uma sombra num espelho.

Não demorará muito a ser vista a cena do banquete dos ensandecidos moradores, enquanto os ratos se apropriam da cidade, assim como a cena em que cortejos fúnebres se sucedem e se somam nas ruas de Wismar. Cenas estas que poderiam ser exibidas daqui a 10 mil anos, de forma que algum ser saiba que existiu algo chamado cinema, se é que fará algum sentido.

A seguir, um sacrifício tem lugar, o que não deixa de ser uma entrega e uma certa satisfação sensual; um monstro encontra seu fim, apenas para dar lugar a outro - o mal permanece, ainda que, para o trio Lucy-Jonathan-Drácula, algum objetivo seja alcançado.

Uma clássica história de amor e morte em que Werner Herzog deixa sua marca, mais uma vez auxiliado por seu melhor inimigo, Klaus Kinski.

"ROMA" de Federico Fellini

2008-11-21T19:00:00.003-02:00

E já era fim de filme, penúltima cena. O narrador nos fala de uma senhora que passa rente ao muro de velhos palácios.

É Anna Magnani. Ela que já fora Mamma Roma na película de Pasolini - um dia talvez fale mais dele. O post, hoje, é de Federico, o Fellini. Ou, melhor dizendo, da Roma que ele viu, talvez absorvendo ludicamente um tanto a obra do colega de atividades - a conferir!

Menos divagações que atrapalham o texto e vamos ao fato. Ou à quimera felliniana que é a cena. O narrador, que é o próprio diretor, questiona se Anna poderia ser a encarnação da cidade: uma vestal, loba, aristocrata, vagabunda. A Magnani manda Federico às picas e bate-lhe a porta na cara.

Ali, naquele instante, naquela Roma, havia os professores sem didática. Os hippies com seu amor livre. Os puteiros de alta e baixa classe. Os cabarés da época da guerra com suas atrações absurdas lotados de pederastas e agitadores. Um povo que se cagava pra tudo e apenas tentava existir.

Também havia o caos das vias, durante a tempestade, enquanto a equipe filmava - e lá estava o diretor dando suas ordens, questionando, fazendo existir a sua Loba particular e essencial. A passeata de motoqueiros como moscas pela cidade e no cenário clássico de A Doce Vida, a Fontana de Trevi. E um absurdo e surreal desfile de "moda eclesiástica" - sarcástica crítica.

Fellini colocou seus olhos sobre a absoluta Loba que recebeu tantos Rômulos e Remos, de tantas partes do mundo. Roma teve Gore Vidal também, a dar seu depoimento de americano que então ali vivia.

Mas aquela cidade estava morrendo, ou tentando existir apesar de lhe faltar fôlego já há 36 anos. A película data de 1972, levemos em conta. Roma cedia à modernidade. As escavações do Metrô revelam obras do período glorioso do império que, ao contato com o ar de nossos tempos, rapidamente se deterioram.

E, como se não bastasse, Anna Magnani morreu no ano seguinte. A batida de porta foi sua última cena.

Perdido o passado, que resta para o presente e o futuro? Se não sobra muito da sede imperial de dois mil anos atrás, o que sobrou da Roma de Fellini, uma vez que os tempos avançam e já não há mais hippies, os velhos cabarés e puteiros não guardam o mesmo espírito?

Não sei. Ao menos, há o exercício deste mestre, um exercício documental delirante, quase sério, um tanto crítico e de certa forma saudosista, mas também um tanto lascivo e moleque, enfim... um exercício tão Fellini.

Tento guardá-lo em minhas pupilas de forma a não esquecer tão cedo - a despeito da péssima qualidade de imagem e de legendagem da cópia que tenho em mãos - tais cenas que me levam a uma série final de questionamentos deste mal-começado e mal-acabado texto:

Que sobra da cultura, esta herança adquirida de qualquer lugar onde haja gente, seja Roma, São Paulo, Joanesburgo ou Bagdá?

E como aqueles que nos sucederão vão lidar com os temas nossos, que serão um dia apenas arquivos acessáveis em qualquer maquininha sobre a história antiga em que seremos nós os personagens mais ou menos desimportantes?

Em Cartaz: "PAN-CINEMA PERMANENTE"

2008-11-17T10:38:00.008-02:00

Pan-cinema Permanente é um filme que privilegia o poeta e a sua arte. Nadando contra o convencional, o filme de Nader não busca enquadrar Waly Salomão no tropicalismo, como normalmente se faz, aprisionando o autor e a obra em fatos culturais confortáveis e aceitos.

Quando se encaixa alguém no tropicalismo tudo fica mais fácil. As peças começam a se encaixar e abrem espaço para a nostalgia. O cinema, aliás, é um ótimo lugar para o público se ver desprovido de um tempo mágico, do qual ele não partilha mais ou nunca partilhou. O cinema facilmente pode se tornar uma experiência de idealização de um passado heróico e de um presente nefasto.

O filme de Nader escapa brilhantemente desses usos mais convencionais dos tempos da arte cinematográfica. No filme de Nader, o tempo se torna poesia. Não há legendas bem detalhadas, os cortes são bruscos e sem uma linha do tempo precisa. O tempo do filme segue a lógica da construção poética que se pretende discutir, e não apresentar. Toda a diferença desse filme para outras cinebiografias – como a de Paulinho da Viola, Celso Furtado e outras – é esse esmero da montagem, preocupada em manter o filme aberto para as conclusões de quem assiste. Os poemas são filmados em flashes instantâneos, onde a última linha ou palavra lida já se apagaram. Imprime-se à poética de Waly uma representação visual de suas poesias, recriando-as. O poema que dá título ao filme é lido pelo seu personagem, o cinema.

A poética convulsionada de Waly Salomão é tratada na ação. Suas cenas não são de testemunho. São cenas em que ele está se relacionando com os outros. Sua preocupação nunca é exclusivamente se narrar. Até mesmo quando está sozinho com a câmera, Waly está no computador, fazendo correções em um texto. Para Waly, como se vê durante o filme, narrar é estar em ação, expressando-se.

Os depoimentos existentes são de amigos – Antônio Cícero, Regina Casé, Caetano Veloso - e da família. Neles, procura-se uma memória afetiva de Waly, o que também escapa do simples drama, pois os depoentes não economizam motivos para expressar a falta que Waly faz.

Sua longa trajetória foi abortada por um câncer, que lhe abreviou a vida e a obra. O filme procura evidenciar a inquietação, para além da celebração. Os superlativos são suplantados pelo verbo. A história da arte é suplantada pela criação poética. A cinebiografia é suplantada pela cine-poética.

Herzog & Kinski: Woyzeck

2008-11-14T13:01:00.005-02:00

Os créditos de Woyzeck abrem o filme da forma mais direta possível. Herzog mantém a câmera estática diante de um abobalhado e subserviente Kinski. Os únicos movimentos do ator são de continência e preparação para marcha. Em poucos minutos, não nos resta dúvida. Herzog mais uma vez exercerá sua tirania generalesca diante do seu soldado raso cobaia favorito, Klaus Kinski.

O duelo cineasta x protagonista de Woyzeck se repete como em Aguirre, Nosferatu, Fitzcarraldo e Cobra Verde. Herzog mais uma vez explora um texto sobre a influência do natural e do social moldando e perturbando a mentalidade humana. Estamos diante de uma espécie de filme que complementa a obra-prima máxima de Herzog, O Enigma de Kaspar Hauser. Hauser é um personagem selvagem que busca moldar-se ao ambiente socialmente correto, enquanto o pobre Woyzeck é o socialmente enquadrado que se torna selvagem pela influência do mesmo meio.

Baseado na célebre peça de Georg Büchner (já magistralmente encenada no Brasil, com Matheus Nachtergaele no papel de Kinski), Woyzeck é um soldado do exército germânico que beira a patetice. O reflexo direto da opressão oculta do sistema de regras, convenções e morais. Tão oprimido que mal consegue enxergar sua insignificância. É alegre, otimista, patriota e extremamente dedicado à mulher e ao filho bebê.

No entanto, a sombra da dúvida de uma possível traição traz à tona o que os filósofos puristas chamariam de thaumasein. A consciência de se perceber vivo e capaz de reagir e analisar o ambiente que o cerca. Os rumores e olhares de escárnio da população moldam o caráter incorruptível de Woyzeck, desencadeando um processo contínuo de loucura, autocompaixão e, consequentemente, vingança.

A relação opressora de Herzog sobre Kinski se mantém durante toda a projeção de Woyzeck. Algo como se a câmera fosse a força oculta comandando os atos crescentes de insanidade do anti-herói. Criador cadenciando a fúria crescente da sua criatura social. As consequências trágicas dessa relação acabam por promover um dos mais cruéis e arrebatadores desfechos da história do cinema europeu. A fúria de Kinski nos minutos finais se contrapõe de forma assustadora se comparada com o bocó a quem somos apresentados nos minutos iniciais.

Apesar da impressionante simbiose entre esses dois gênios da dramaturgia germânica, o trabalho de Eva Mattes como a esposa também chama atenção. Como uma Capitu machadiana, consegue provocar no espectador pureza e incerteza, numa interpretação que lhe rendeu a Palma de Ouro em Cannes. Ainda assim, tudo nesse filme é muito pouco diante do hipnótico Klaus Kinski e sua interpretação, que varia entre o boçal e o monstruoso.

Apesar de quê, do outro lado da câmera tinha um Herzog, o impiedoso cineasta que dedicou boa parte da sua vida a ameaçar (inclusive sob mira de revólver) a verve interpretativa da sua cobaia Klaus Kinski. No final, a dúvida. De onde o ator tirou tanta cólera? Estaria ele esfaqueando o próprio general que o ordenava por trás das câmeras? Irrelevante, já que o resultado foi sublime.

Woyzeck - Werner Herzog - Alemanha - 1979
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10 filmes germânicos essenciais

2008-11-13T18:29:00.006-02:00

Metropolis
Metropolis, 1927

Direção: Fritz Lang
Com Brigitte Helm, Alfred Abel, Gustav Fröhlich, Rudolf Klein-Rogge, Theodor Loos
Prêmio especial pela restauração - New York Film Critics 2002

O Enigma de Kaspar Hauser
Jeder für sich und Gott gegen alle, 1975

Direção: Werner Herzog
Com Bruno S., Walter Ladengast, Brigitte Mira, Willy Semmelrogge, Michael Kroecher
Grande prêmio do Juri, prêmio da imprensa e do júri ecumênico - Festival de Cannes

Asas do Desejo
Der Himmel über Berlin, 1987

Direção: Wim Wenders
Com Bruno Ganz, Solveig Dommartin, Otto Sander, Peter Falk, Curt Bois
Melhor direção - Festival de Cannes
Melhor Filme - Mostra Internacional de São Paulo
Melhor Filme Estrangeiro - Los Angeles Film Critics
Melhor Filme Estrangeiro - Independent Spirit Awards

O Gabinete do Dr. Caligari
Das Cabinet des Dr. Caligari, 1919

Direção: Robert Wiene
Com Conrad Veidt, Werner Krauss, Friedrich Feher, Hans Heinrich von Twardowski, Lil Dagover

O Tambor
Die Blechtrommel, 1979

Direção: Volker Schlöndorff
Com David Bennent, Mario Adorf, Angela Winkler, Katharina Thalbach, Daniel Olbrychski
Palma de Ouro - Festival de Cannes
Melhor Filme Estrangeiro - Oscar
Melhor Filme Estrangeiro - Los Angeles Film Critics
Melhor Filme Estrangeiro - National Board of Review

Nosferatu
Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1922

Direção: F.W. Murnau
Com Max Schreck, Gustav von Wangenheim, Greta Schröder, Alexander Granach, Georg Schnell

Contra a Parede
Gegen die Wand, 2004

Direção: Fatih Akin
Com Birol Ünel, Sibel Kekilli, Catrin Striebeck, Maltem Cumbul, Stefan Gebelhoff
Urso de Ouro e Prêmio da Imprensa - Festival de Berlim

Olympia
Olympia 1 Teil – Fest der Völker, 1938
Direção: Leni Riefenstahl
Leão de Ouro - Festival de Veneza

O Casamento de Maria Braun
Die Ehe der Maria Braun, 1979

Direção: Rainer Werner Fassbinder
Com Hannah Schygulla, Klaus Löwitsch, Ivan Desny, Gottfried John, Gisela Uhlen
Prêmio especial do Júri e Urso de Prata melhor atriz - Festival de Berlim

O Anjo Azul
Der blaue Engel, 1930

Direção: Josef von Sternberg
Com Marlene Dietrich, Emil Jannings, Kurt Gerron, Rosa Valetti, Hans Albers

Em Cartaz: "ORQUESTRA DE MENINOS"

2008-11-10T12:39:00.005-02:00

Orquestra de Meninos de Paulo Thiago foi julgado hoje no Jornal Folha de São Paulo. Veredito: ruim. O juiz é Paulo Santos Lima, em “colaboração para a Folha”. Por que nos acostumamos a fazer do crítico de cinema um juiz?

Pode ser porque o ingresso seja caro e não se pode desperdiçar. Antes de pegar a carteira, é necessário fazer uma longa verificação na jurisprudência sobre cinema. Sinopses e críticas nos trazem o filme sem o filme. Podemos ter algo parecido com aquela colherinha de sorvete que provamos antes de levar uma bola. A despeito de toda a ladainha de que a arte é nosso alimento maior, o cinema no Brasil tem sido dominado em todos os momentos (produção, divulgação, crítica) pelo valor. Por isso é necessária uma avaliação, estrelas e outras métricas que fazem do filme algo mensurável. Mas, a dúvida é saber se a arte – e tudo o mais – é mensurável. Para quê? Mensurá-la é limitá-la, violentá-la. É fazer do crítico o dono de um filme pobre, do qual ele não conseguiu tecer qualquer articulação com a sua medíocre vida de juiz de casos que não lhe cabe julgar. Seu poder é o de reduzir as possibilidades da luz e criar falsos gênios, obras-primas com códigos de barra e se servir de espátula ou bisturi artístico para uma sociedade que se sujeita a pautar a sua vida segundo os pobres cadernos de cultura dos jornais, esmagados entre uma sentença cultural e uma coluna social. No fim das contas, saias, decotes e enquadramentos terminam no gosto do especialista?

Não se trata de advogar em favor do filme de Paulo Thiago. O filme pode e deve ser criticado. Mas, a crítica deve se alçar em algo além de si mesma, além da sua virtude de crítico, que eclipsada não é nada. O crítico, assim como o filme, é uma ponte aos outros e não a si mesmo. O nobre crítico diz “Mas não faz boa arte, e o longa será um compêndio de más escolhas: os enquadramentos que colam feio no rosto dos atores e a dramaturgia simplória” e ficamos sem saber o que é, para ele, boa arte. Aliás, o conceito de bom/ruim tem feito uma grande festa (quase uma orgia) na Ilustrada da FSP, desde a coluna da Mônica Bergamo até as críticas de cinema. Tudo é bom/mau, feio/bonito, chego a pensar que estejam avaliando apenas algumas tendências. Será? Mais adiante, o crítico fala em “vilões caricatos” e um dos vilões é Othon Bastos. Dá um TILT no conceito de vilão/mocinho, ruim e bom do crítico. E os parênteses são convocados para uma correção: “(e do qual nem o ótimo Othon Bastos consegue sair ileso)”. Ufa! Salvou o ator de filmes avalizados do cinema nacional, ele está novamente ao lado dos bons. Nesse caso, não foi culpa dele. Afinal, um filme não se faz pela atuação dos seus atores, sobretudo quando eles não têm culpa de nada, não é mesmo?

Nesse jogo maniqueísta e rasteiro, cuja a pobreza conceitual da crítica fica cuspida na cara do idiota do leitor que compra o jornal, o filme fica fora da roda e é o martelo do crítico que aparece.

O filme Orquestra de Meninos, assim como O Caso dos Irmãos Naves de L. C. Person, procurou fazer da reconstrução ficcional de uma “história real” uma oportunidade para pensarmos sobre a violência no Brasil.

O interessante é que os filmes não se fixam na violência do estado autoritário ou mesmo em uma violência de foco único. Eles usam a ficção para conseguir abarcar os múltiplos espaços de violência e cinismo da sociedade brasileira: o estado, a imprensa, o legislativo, o judiciário e também os moradores pobres. Sob esses filmes, as divisões clássicas da história entre ditadura militar e redemocratização caem por terra. Mesmo a Constituição Cidadã de 1988 fica rasgada (ou ainda não escrita) em 1993. É a ficção a única arma que o cinema possui para dar a sua versão sobre os fatos impregnados de cinismo. No filme documentário, as cenas de tortura estão sempre ausentes, só ocupadas pelo depoimento de quem as viveu. Na ficção, as cenas de violência sem registro podem ganhar uma versão que reforce os depoimentos de quem as viu efetivamente e de quem as viu e não viveu para contar.

A narrativa de Paulo Thiago é simples e enxuta, sem malabarismos estéticos, justamente porque não se trata de feio/bonito, de ousado/simplório. O que o filme pretende discutir é uma injustiça com a arte. Se a arte dos meninos é boa ou ruim, não sei, mas o que importa se a arte é boa ou ruim? Importante é como ela dialoga com a sociedade em que vive e que relações ela estabelece a partir da sua criação. No caso do filme, a música foi conquistada por Mozart e pelos meninos que dela necessitavam. Precisavam não do belo ou do bom, mas precisavam fazer, dialogar, expressar-se. Logo foram violentados por aqueles que passam os dias cultuando o bom e o belo, engravatados, cheirosos e bem alimentados.

O filme Orquestra de Meninos emociona e instaura pela ficção cinematográfica uma história a contrapelo, afrontando a história instituída na imprensa e nos poderes. Na sua narrativa, mescla-se a esperança e a violência fazendo-nos refletir sobre a necessidade de dosar o otimismo da vontade e o pessimismo da razão ante ao idealismo intimista e egocêntrico que reina cínico de segunda à segunda, 24h por dia.

Herzog & Kinski: "AGUIRRE, A CÓLERA DOS DEUSES"

2008-11-07T15:08:00.000-02:00

O plano inicial do filme em uma tomada panorâmica evidencia a magnitude da natureza sobre o homem que almeja desbravá-la. Essa relação homem-natureza é transposta para o cinema por um dos realizadores mais radicais e excêntricos do cinema autoral: o alemão Werner Herzog.

Aguirre, a Cólera dos Deuses (Aguirre, der Zorn Gottes, 1972) é o primeiro e quiçá, o melhor resultado da conturbada e exitosa parceria entre Herzog e o ator Klaus Kinski. A trama é baseada em fatos históricos ocorridos no século XVI, inspirada nas expedições enviadas pelo conquistador espanhol Gonzalo Pizarro em busca de El Dorado, a cidade de ouro, ainda sob o espírito da reconquista (herança ainda medieval das monarquias ibéricas). Egocentrismo, ganância, obsessão e submissão são os aspectos humanos em confronto com a natureza primitiva e desconhecida, paulatinamente permeados pela insanidade do personagem Aguirre (Kinski).

O narrador da expedição é Frei Carvajal, cujo diário foi fonte primária para o embasamento do filme. Don Pedro Ursua (Ruy Guerra) é o comandante da expedição, que configura a hierarquia dos colonizadores em suas conquistas na América Espanhola, um representante da coroa espanhola, nobreza, exército, igreja e os escravos indígenas. E essa exploração colonial sobre o indígena, forçando-o ao trabalho compulsório, remete também à imposição dos costumes europeus aos índios, causando, dessa forma, uma aculturação.

No embate das ações entre homem e natureza, as ambições e efeitos emocionais e mentais vêm à tona quando Aguirre boicota Ursua e, num golpe de tomada da liderança da expedição, causa a degradação estrutural do comboio. A natureza e as condições adversas impostas por ela ganham força, assim como a degradação mental de Aguirre e a submissão de seus comandados. Aguirre, no alto da loucura, rompe com o Estado Espanhol e auto proclama-se o líder e destinado a encontrar o El Dorado.

O mito do El Dorado é uma criação indígena como forma de resistência à exploração imposta pelos conquistadores europeus que, por sua vez, continuam com a mentalidade medieval de conquista e imposição de sua cultura e fé. Os sons da floresta na Amazônia Peruana enfatizam o quanto a natureza ainda reservaria aos europeus: dificuldades extremas, da alimentação a um rumo, aliadas à insanidade de seu líder, Aguirre. Essa relação extrema entre o homem e natureza é vital no cinema de Herzog, o homem é consumido perante o gigantismo dessa natureza e por suas peripécias ambiciosas.

Em meio à degradação mental de Aguirre, a expedição segue cada vez mais desfalcada, o europeu sucumbe ao estranhamento e às deserções dos escravos indígenas, uma balsa de madeira é construída com o intuito de conduzir os desbravadores Rio Amazonas abaixo. E quando parece que não há mais perspectiva de um contato com a humanidade, eis que surge um princípio de civilização indígena. Uma civilização que, assim como a natureza e a insanidade do comandante da expedição, é extrema: o canibalismo. Os desbravadores demonstram fome, medo, aflição, com exceção de Aguirre e sua cólera contra o improvável destino almejado.

Um dos últimos lapsos de contato com indígenas da região acontece quando encontram uma tribo desconhecida que, por sua vez, desconhece o valor da fé cristã imposta pelo Frei Carvajal. No malogro dessa empreitada, cada um dos ocupantes da balsa sucumbe à natureza local ou aos ataques sutis dos índios. Exceto Aguirre que, quase imponente e já mergulhado no ápice de sua insanidade, é consumido por sua cobiça e loucura de enfrentar a natureza primitiva amazônica.

As relações extremas não ficaram somente no campo da ficção onde a expedição foi consumida pela cólera de Aguirre e a magnitude da natureza. Kinski encarnou o personagem em muitos momentos nas locações, chegou a abandonar as filmagens e brigar inúmeras vezes com Herzog, fato que assustou os índios que, por sua vez, ofereceram-se para matar o ator. Tal egocentrismo de ambas as partes (ator-diretor) rendeu um filme memorável sob os aspectos humano e ambientail, retratados com maestria pela lente da câmera do diretor de fotografia Thomas Mauch.

Trilhas Sonoras: "LARANJA MECÂNICA" por Miguel Saial

2008-11-04T17:45:00.006-02:00

O primeiro "filme-rock"

Censurado pelos elitistas ingleses, difamado pelos puritanos americanos ou intelectualizado pelos sensíveis franceses (a ponto de terem criado um cartaz para o filme substancialmente diferente do original), o certo é que nos anos setenta os adolescentes iam ao cinema ver Laranja Mecânica como quem ia a um concerto. A magistral trilha sonora que conduz o filme ou o fato de se ter dito que o protagonista, Alex, tinha algo de Mick Jagger são a base para mais uma ramificação do gigantesco culto à volta do filme.

Podem dizer que alguns temas de Celine Dion, Aerosmith ou Coolio “fizeram” alguns filmezecos dos anos 90, mas se quisermos falar, mesmo, de trilhas sonoras, Laranja Mecânica é, mais uma vez, referência obrigatória. Talvez pela presença da música clássica na história original (o autor do livro afirmou que, com isso, pretendia representar a disfunção/imperfeição da sociedade: um delinquente ou uma mente perversa como a de Alex não impossibilita um gosto refinado em áreas consideradas fora do alcance dos marginais), a trilha sonora sobrepõe-se ao habitual conceito de ambiente ou interligação da música num filme, tornando-se um componente tão importante como a imagem, a história ou os diálogos. A conjugação quase perfeita da linguagem audiovisual.

A partitura da produção é da responsabilidade do compositor Walter Carlos (hoje Wendy Carlos, pois submeteu-se a uma operação de mudança de sexo), que compôs o tema principal do filme e conjugou Beethoven com Gene Kelly (Singing in the Rain) ou uma maluquice da época, "I Want to Marry a Lighthouse Keeper", de Erica Eigen.

Cartaz francês de Laranja Mecânica.

Por curiosidade, será importante referir que, quando foi equacionada a primeira tentativa de passagem de Laranja Mecânica para o cinema, o bando de Alex seria interpretado pelos Rolling Stones, sendo o protagonista... Mick Jagger. Isto vem no seguimento do que poderemos considerar mais um capítulo da importância de Laranja Mecânica na cultura mundial. Talvez nem o autor do livro tenha imaginado quando o escreveu e mesmo depois de ter sido publicado, o alcance que este teria. Anthony Burgess ficou estupefato com o impacto da versão cinematográfica de Kubrick em relação ao seu livro, confessando-se mesmo algo enciumado. A morte de Kubrick motivou prestigiadas publicações dos mais variados quadrantes a dedicar várias páginas e artigos ao genial realizador. Mesmo revistas mais voltadas para a cena musical o fizeram. O destaque vai para o número de páginas que os franceses da Les Inrockuptibles dedicaram a Kubrick. Mas, ainda na área musical e, particularmente, no que se refere a Laranja Mecânica, o New Musical Express publicou um interessante artigo intitulado “A Clockwork Orange in Music”, revelando um número surpreendente de bandas cujo nome, estética e atitude se inspiraram no filme de Kubrick. O melhor exemplo são os ingleses do Campag Velocet. O vocalista, Peter Voss, acha que o filme ainda é "o melhor alguma vez feito", e até prefere que este continue proibido na sua terra natal, para manter o culto das coisas que "são melhores enquanto continuam proibidas".

Oriunda da clubing scene, esta banda é bastante considerada no meio musical pelo som que não se insere em nenhum movimento (há quem o descreva como “dançante, obscuro, codificado e comovente”) e pela postura anti-comercial que adotaram. Já tiveram dois semissucessos com os singles “Drencrom Velocet Synthemesc” e “Sauntry Sly Chic”, e a temática das canções são, obviamente, gritos de revolta contra regras e condicionamentos sociais e políticos, não fossem eles inspirados no filme de Kubrick.

Além destas referências diretas, encontramos alusões a Laranja Mecânica por todo o lado, provando que não se trata de um culto restrito, seja no merchandising do Sigue Sigue Sputnik (anos 80), ou na fase Stardust (anos 70) do sempre em voga David Bowie, que em alguns concertos aparecia fantasiado de Alex, algo que não foi de certeza pontual, pois há mesmo músicas em que o termo droog aparece. Mais recentemente, o Blur fez, no video de "The Universal" (do álbum The Great Escape, de 95), uma paródia (ou homenagem?) ao filme. No clipe, os elementos da banda estão vestidos de branco e tocam num local bastante parecido com o bar-leiteria Korova. Damon e os seus droogies fazem um autêntico remake de algumas cenas do filme, com o toque irônico a que a banda londrina já nos habituou. Em Portugal, o ex-Delfim Miguel Angelo também tem, já há algum tempo, o hábito de utilizar alguns signos claramente identificáveis com o filme: o chapéu e as falsas pestanas (no seu caso, pintadas) são um óbvio decalque do visual de Alex.

Mas não posso deixar de fazer um comentário em nível pessoal (que até acaba por não o ser). É que, às vezes, parece-me fixação minha, pois pareço “ver” referências ao filme em tudo quanto é lugar. Aconteceu, por exemplo, quando a música dos franceses Air começou a ser conhecida. Além das claras afinidades da componente eletrônica, as capas do álbum e os videoclipes pareciam-me claras abordagens ao estilo técnico/estético que Kubrick utilizou para filmar Laranja Mecânica, mas... acabei por concluir que era apenas fixação minha e nunca mais pensei nisso. Eis que, algum tempo mais tarde, leio um artigo da revista Page, com o sugestivo título “A Cor do Som”. Falava da relação entre o aspecto gráfico, a “embalagem” do disco e o estilo musical. Já no último parágrafo do extenso artigo, leio algo que me desperta bastante a atenção: “(...) as melodias easy listening, com misturas analógicas e digitais, de grupos como Air, Stereolab ou Curd Duca são aproveitados por criativos que lhes pretendem conferir uma onda nostálgica e talvez um pouco conservadora. Começamos logo a pensar no Yellow Submarine e nos sofás redondos do filme Laranja Mecânica de Stanley Kubrick (...)”.

Reparem que o autor do artigo não escreveu apenas “o filme Laranja Mecânica”. Escreveu “Laranja Mecânica de Stanley Kubrick”. Talvez seja mesmo fixação minha.

Texto de Miguel Saial em http://www.tifonet.it/free/ultra/LM7.htm, sem data. Adaptado por Alessandro de Paula.

Em Cartaz: "O SILÊNCIO DE LORNA"

2008-11-03T11:46:00.007-02:00

No início do filme, ela cuida de empréstimos, vai a um orelhão e fala com alguém que, tudo indica, é seu namorado. Não importa, ela é quase ninguém, um rosto que se perderia na multidão, com seus dramas, com suas pequenas alegrias.

É assim na vida, não? Eu aqui, na megalópole insana, esbarro com uma pessoa na esquina. Não sei de sua história. Não sei de onde ela veio e aonde vai. Não sei de seus anseios, de seus medos, se ela gosta de chocolate ou queijo. Não sei se ela seria capaz de deixar alguém morrer pra poder atingir seus objetivos.

Mas voltemos à distante Bélgica, cenário de nosso drama. É lá que está aquela personagem que poderia perder-se num canto da memória. Ela é Lorna (Arta Dobroshi), imigrante albanesa. Quando chega em casa, há alguém. Rock alto ouve-se da porta. É Claudy (Jérémie Renier, ator-fetiche dos irmãos Dardenne) quem está lá. O marido viciado, que logo se revela disposto a largar as drogas. Lorna o despreza.

O casamento é de conveniência, forjado por mafiosos russos, porque Lorna quer a cidadania belga. Mais que isso, ela quer abrir um negócio de lanches com seu real amor, o também imigrante Sokol (Alban Ukaj). Acontece que o contato de Lorna, Fabio (Fabrizio Rongione), quer que Claudy morra logo, de forma que Lorna fique livre para se casar com um russo e, assim, não haveria prejuízos a ninguém envolvido no negócio.

As coisas acontecem diferente. Como Claudy reafirma querer se tratar, Lorna vai se afeiçoando a ele, ao mesmo tempo que vai tentando arranjar a situação de forma que ela possa ter o divórcio sem ter de sacrificar a vida do rapaz. Pra isso, ela simula ter sido agredida.

Eis que, então, há o conflito entre Lorna e aqueles com quem mantinha negócios. Por fim, Fabio consegue seu intento, Lorna e Sokol procuram o lugar adequado pra lanchonete e um encontro com um certo russo acontece.

A moça não está confortável com a situação. Antes do encontro, recém descobrira-se grávida, o que exames posteriores não confirmam. Então este é o momento de uma fuga para a liberdade. Mas conseguirá ela lidar com a memória de tudo que ocorrera?

O Silêncio de Lorna (2008) recorre ao áspero dia-a-dia dos imigrantes que querem, a todo custo, manter-se em centros mais adiantados na Europa. Tema europeu atualíssimo e recorrente, mas aqui tratado com maestria por esses papa-prêmios de Cannes. Desta vez, levaram o de melhor roteiro. Não à toa.

A grande questão ética é a de passar por cima de tudo e de todos pra conseguir seus objetivos. Lorna vai aceitando ou questionando as situações que se colocam e é apenas gradativamente que ela se torna capaz de ser agente de seu próprio destino, dando, assim, fim ao seu silêncio.

O filme foi exibido no Festival do Rio e na 32ª Mostra Internacional de Cinema de São Paulo e terá sua estreia no próximo dia 7. Quem ficar em silêncio e não ir à sala de cinema mais próxima que esteja exibindo o filme perderá um dos melhores lançamentos do ano.

O Silêncio de Lorna - Jean-Pierre e Luc Dardenne - Bélgica/França/Itália/Alemanha - 2008

"CINEMA POLÍTICO ITALIANO" por Angela Prudenzi e Elisa Resegotti

2008-10-30T19:19:00.012-02:00

Entrevistas Recuperam Cenário Político Italiano dos Anos 60 e 70

A Batalha de Argel, de Gillo Pontecorvo.Entrevistas inéditas realizadas na Itália com os grandes do cinema político italiano, que conheceu seu período áureo entre os anos 1960 e 1970, compõem o corpo principal do volume lançado em 2006, durante a 30ª Mostra Internacional de Cinema, em São Paulo, em co-edição do evento com a Cosac Naify.

Trinta anos após a eclosão do gênero na Itália, as autoras italianas Angela Prudenzi e Elisa Resegotti foram buscar os depoimentos surpreendentes – sobretudo pelas lições de ética e de estética que encerram – dos realizadores que, com o seu empenho social e político, denunciaram as mazelas da sociedade de seu país e procuraram ecoar pelo mundo os sonhos embutidos nos grandes movimentos políticos internacionais daquelas décadas. Com sábio olhar de distanciamento, esses criadores analisam os filmes daqueles anos e os confrontam com a atual sociedade globalizada

Entre as 15 personalidades entrevistadas especialmente para o livro, encontram-se Marco Bellocchio, Vittorio Taviani, Bernardo Bertolucci, Damiano Damiani, Ettore Scola, Mario Monicelli, Dino Risi, Giuliano Montaldo, Francesco Rosi e Vittorio de Seta. Há, ainda, uma conversa com a brasileira Florinda Bolkan - protagonista do principal filme do gênero: Investigação sobre um Cidadão Acima de Qualquer Suspeita (de 1969, ganhador de Oscar e da Palma de Ouro de Cannes - foto à esquerda), de Elio Petri, o único diretor falecido do grupo focalizado. O roteirista dos principais filmes de Elio Petri, Ugo Pirro, também foi entrevistado pelas autoras.

As autoras focaram suas conversas com os mestres em filmes de empenho social de caráter “coetâneo”, ou seja, com temas contemporâneos à realização, como O Caso Mattei (foto à direita), de Francesco Rosi, ou Antes da Revolução, de Bernardo Bertolucci. Já nos ensaios e na fortuna crítica do volume ampliou-se a abrangência com análises de produções de cunho político que se valeram, porém, de reconstituições de época, os chamados “filmes históricos”, alguns bastante conhecidos do público brasileiro, como O Conformista, de Bertolucci, e A Batalha de Argel, de Gillo Pontecorvo.

As 15 entrevistas históricas deverão surpreender, ainda, devido às fortes semelhanças reveladas entre o panorama político e social italiano à época do “boom econômico” e os jogos e vicissitudes do atual momento político-social brasileiro.

Além delas, três ensaios inéditos dão conta de aspectos como as influências recíprocas entre o cinema político italiano dos anos 60 e 70 e os cinemas latino-americanos da época (texto do crítico José Carlos Avellar); as diversas florescências do cinema italiano a partir dos anos 40, que possibilitaram a eclosão do gênero político (por Leon Cakoff); e um panorama do momento social italiano nos anos 60/70, assinado pelas pesquisadoras italianas.

Pai Patrão, de Paolo e Vittorio Taviani.

Na seção final do livro, “Fortuna Crítica”, são reproduzidos 17 textos de crítica e/ou reportagens assinados por Orlando L. Fassoni, José Carlos Avellar, Pola Vartuck, Luiz Zanin Oricchio, Luciano Ramos, Ely Azeredo, Valeria Wally e Leon Cakoff, originalmente publicados nos jornais Folha de S. Paulo, O Estado de S. Paulo, Jornal do Brasil e Diário de São Paulo (dos Diários Associados).

O volume é fartamente ilustrado com fotogramas de mais de sessenta filmes, além de fotos históricas produzidas pelos jornais italianos da época, em projeto gráfico de Flavia Castanheira.

Feios, Sujos e Malvados,
de Ettore Scola.

SOBRE AS AUTORAS

Angela Prudenzi
Jornalista e crítica cinematográfica, colaboradora da Rivista del Cinematografo, foi por muito tempo membro da direção do Festival de Cinema de Pesaro e responsável pela programação cinematográfica da Cineteca Nazionale do Centro Sperimentale di Cinematografia. É docente de Programação e Organização Cinematográfica na Faculdade de Letras e Filosofia da Universidade La Sapienza, de Roma.

Elisa Resegotti
Organizadora e curadora de retrospectivas e mostras de cinema, fotografia e artes visuais, atua no desenvolvimento, produção, comercialização e distribuição de filmes de arte e de documentários. Contribuiu para a revelação e divulgação, na Itália, de diretores como Abbas Kiarostami, Wong Kar-Wai, Nicolas Philibert, Robert Guédiguian, Bruno Dumont, Alejandro Gonzáles Iñarritu e Edward Yang.

Veja slideshow do livro

Adaptado do site da Editora CosacNaify, outubro de 2006

Brasil: Cinema e Política - Eles Não Usam Black-Tie

2008-10-29T14:12:00.006-02:00

Às vezes temos a sensação de que a biografia de alguém precisaria de mais anos para comportar tantos acontecimentos. Talvez induzimos nosso sentimento por incorporarmos os desdobramentos sócio-políticos ao indivíduo. Contudo, se ele for espectador bovino da História, o exercício será vazio. O diretor Leon Hirszman exemplifica a hipótese. Sua biografia poderia resumir-se à sua condição de filho de judeus poloneses foragidos das perseguições antissemitas da Europa Central e ao fato de ter passado quase metade da sua vida numa ditadura. Mas não. Viveu um período turbulento do Brasil e participou ativamente do turbilhão.

Nasceu no Rio de Janeiro em 22 de novembro de 1937. Pai comunista e mãe praticante do judaísmo ortodoxo. Educação tradicional na escola israelita Scholem Aleichem e atração pelo futebol de rua. Ingressou na Escola Nacional de Engenharia e nela participou da criação do seu primeiro cineclube. Em 1958, com Paulo Cezar Saraceni e Joaquim Pedro de Andrade, fundou a Federação de Cineclubes do Rio de Janeiro, visando não só a exibição, como a discussão e a produção de um cinema brasileiro, com linguagem e temática próprias. Como não poderia deixar de ser, trocou a engenharia pelo cinema.

Juntou-se ao grupo do Teatro de Arena, formado por Augusto Boal, Gianfrancesco Guarnieri e Ovuvaldo Vianna Filho. Em 1961, participou da fundação do Centro Popular de Cultura da UNE, que produziria no ano seguinte seu primeiro filme, Pedreira de São Diogo, exibido ao lado de outros quatro curta-metragens como Cinco Vezes Favela, um dos marcos iniciais do Cinema Novo. Com o Golpe de 1964, refugiou-se no Chile, para um ano depois voltar e fundar com Marcos Faria a Saga Filmes, que iria a falência devido as dívidas de S. Bernardo, produzido em 1972.

Sua participação política como cineasta era intensa, trabalhou pela organização da categoria, pela regulamentação das leis de cinema e pelo fim da censura, anota Carlos Augusto Calil no livreto que acompanha a Coleção Leon Hirszman 01-02 da Videofilmes. No início dos anos 80, participou da fundação da Cooperativa Brasileira de Cinema. Antes de falecer, em decorrência do HIV, concluíra a trilogia Imagens do Inconsciente, sobre o trabalho pioneiro da dra. Nise da Silveira, e preparava-se para filmar Canudos.

Mas o filme que o consagrou definitivamente foi lançado 6 anos antes da sua morte, em 1981. Trata-se de uma revisão de Leon Hirszman da cultura brasileira, do Cinema Novo, do movimento social, da política sob a ótica de alguém que viveu a idealização da realidade brasileira pré-Golpe de 1964 e a certeza de que a construção de uma sociedade mais justa tem como obstáculos as contradições do país. Não é à toa que o movimento social em Pedreira de São Diogo é monolítico enquanto em Eles Não Usam Black-Tie tem antagonistas que podem levá-lo para lá e para cá, além de indivíduos no interior dele que rejeitam-no por acreditarem que a conquista de uma categoria é ilusão, de que ela apenas dá-se egoisticamente.

Eles Não Usam Black-Tie é baseado na peça homônima de Gianfrancesco Guarnieri, que assina o roteiro com o Leon Hirzsman e interpreta um dos protagonistas, e influenciado pela Greve do ABC de 1979, acompanhada de perto pelo diretor e por sua equipe de filmagens, no qual originará o documentário ABC da Greve, finalizado em 1990 pelo fotógrafo Adrian Cooper. A dialética entre ficção e realidade é orgânica, ao mesmo tempo que o filme é inteligível enquanto obra ficcional, qualquer espectador desconhecedor da política e do sindicalismo envolve-se com a trama, joga luz sob os embates ideológicos da abertura política e do surgimento de um ator social que também quer participar ativamente da reconstrução da democracia no Brasil. A trajetória do presidente do Sindicato dos Metalúrgicos de São Bernardo do Campo e Diadema revela a lenta gestação da participação política dos trabalhadores: Lula empregou-se como torneiro mecânico em 1963, filiou-se ao sindicato em 1968, no ano seguinte entrou para a diretoria, assumiu a presidência em 1975 e foi reeleito em 1978, quando estouraram as grandes greves, ainda sob a repressão da ditadura civil-militar, radiografa ABC da Greve.

A sinopse, por si só, revela a complexidade da luta social. O operário Tião (Carlos Alberto Riccelli) namora a colega de fábrica Maria (Bete Mendes). Ele marca o casamento quando ela revela sua gravidez. As perspectivas são limitadas pela falta de dinheiro. Estoura a greve, mesmo a julgando precipitada, o líder sindical Otávio (Gianfrancesco Guarnieri), pai de Tião, participa ativamente. A precipitação ocorre por causa de demissões, entre elas de lideranças. Tudo leva a crer que foram escolhidos a dedo. Tião fura a greve porque vê no pacto com o patrão a possibilidade de ascensão na fábrica, com melhores salários, seguindo o conselho de Zino (Anselmo Vasconcelos). Fica isolado, sua namorada também participa da greve. O conflito explode no interior da família.

A condução de Leon Hirszman deixa as contradições do movimento social tomarem conta da tela, sem deixar de enfatizar que a força dele não é produto do heroísmo de um líder, mas do esforço conjunto de todos. Mesmo assim ele deixa Tião seguir seu caminho. Sem esquecer jamais dos dramas individuais de todos os envolvidos. Não é à toa que Romana (Fernanda Montenegro) surge como personagem a manter a perseverança de seu marido Otávio e a do seu filho Tião. Ambos têm em seus bolsos o endereço de casa posto por ela, o primeiro quando sai para os piquetes e o segundo ao escolher seu modo de viver.

Brasil - Cinema e Política: "CABRA MARCADO PARA MORRER"

2008-10-24T15:03:00.002-02:00

Eduardo Coutinho começa em fevereiro de 1964 a produção de um dos trabalhos mais emblemáticos da cinematografia brasileira, a princípio um documentário sobre a história política de João Pedro Teixeira, líder da Liga Camponesa de Sapé (Paraíba), assassinado em 1962 por dois soldados da PM. Esse é foco do documentário, finalizado somente 18 anos depois. É onde entra a contextualização histórica abordada com um olhar minucioso por um dos realizadores mais eficazes do cinema brasileiro, Eduardo Coutinho, que, ao lado do seu assistente de direção, Vladimir Carvalho proporciona um material histórico fundamental por meio da imagética.

A historicidade em questão é um dos fatores que fazem de Cabra Marcado para Morrer (1984), um objeto de análise sobre a situação política e histórica vivenciada pelo Brasil em um período de instabilidade política no governo de João Goulart (1961-64), que, por consequência, ocasionou um malogro na democracia brasileira – o Golpe Militar de 64. Os termos que derivam da História irão se repetir ao longo dessa pequena análise sobre o filme, o que é inevitável nesse caso, pois é assaz desnecessário ressalvar a importância da visão sobre a História, a fim de compreendermos e questionarmos o processo civilizatório da sociedade brasileira nos anos 60. Feita a ressalva, voltamos ao que o documentário proporciona, a luta política das Ligas Camponesas para exigir melhores condições de vida e de trabalho e a repressão sobre essa ação.

Muitos entendem a Ditadura Militar ocorrida no Brasil como um fato que atingiu apenas (ou em quase sua totalidade) as camadas urbanas, além das elites intelectuais e culturais do país, ai está um equívoco que é configurado através da abordagem cinematográfica. O interior do Brasil, especialmente o sertão brasileiro, foi esquecido pelo processo de desenvolvimento, desde a época em que éramos América Portuguesa (Brasil Colônia), passando pelo Império (onde o interior e o sertão foram pauta apenas na contenção das revoltas populares) até a República Velha, com suas contradições urbanas se estendendo até o Regime Militar. Aliás, esse Brasil esquecido foi bem retratado por autores da nossa rica Literatura até metade do século XX.

Saindo um pouco da contextualização histórica e entrando no viés cinematográfico, Coutinho mostra porque é referência no meio, partindo pela construção do documentário, que teve as filmagens interrompidas devido ao Golpe Militar, até sua montagem final, mesmo tendo boa parte do material captado apreendido. O diretor tem como premissa, em seus filmes, não ser o centro das atenções, pois suas poucas inserções no texto fílmico (aí notamos o grande mérito do cineasta, por valorizar a situação e os acontecimentos e, dessa forma, extrair com a naturalidade dos personagens os objetivos de seus filmes) exaltam o factual da realidade ou o conteúdo da ficção. Coutinho consegue manter o controle absoluto da situação, pois quando questiona algo a um personagem, não espera respostas prontas e nem o que quer ouvir. Aliás, ele não cria perspectivas internas sobre o que lhe será respondido e, sim, configura as imagens e as respostas com o seu objetivo, levando dessa forma a naturalidade e o real sentimento de quem está à frente da câmera, facilitando a narrativa do filme e a compreensão do espectador.

Finalmente, vamos ao foco central do documentário: a luta dos líderes camponeses para melhores condições de trabalho.

É bom ressaltar que essa consciência de classe operária surge no Brasil durante a sindicalização ocorrida no governo Vargas, vindo a eclodir nos movimentos sindicais do ABC Paulista no fim da década de 1970, mas não tangenciemos do foco. O assassinato do líder camponês João Pedro Teixeira (Liga Camponesa de Sapé), no ano de 1962, morto por dois soldados da Policia Militar da Paraíba que viriam a ser absolvidos em uma manobra política, tendo a omissão e negligência parlamentar do Estado da Paraíba, por meio de seus deputados, como maior aliado da impunidade a um crime cometido.

Em 1964, as filmagens foram interrompidas mediante a apreensão dos equipamentos e do material filmado no engenho da Galiléia (Pernambuco), sob a seguinte justificativa macartista de intervenção subversiva.

“Armas primitivas das Forças Armadas, filmes para a formação agitadora dos camponeses, holofotes para as projeções noturnas (o treinamento é intenso e diuturno), foram apreendidos pelo exército no Engenho Galiléia.”

Com o pouco material registrado, o filme mostra a repressão militar contra os camponeses e configura o ambiente do meio rural e suas perspectivas de vida como: o desaparecimento e morte de outros dois líderes (algo corriqueiro na Ditadura Militar, principalmente nos anos de chumbo); alta adesão por outros líderes e suas famílias à Igreja Batista (mais uma vez a religião surge como válvula de escape para um sociedade reprimida e sem maiores expectativas de melhora). Os depoimentos de moradores e líderes camponeses são exibidos pelo diretor em uma projeção incompleta (ainda sem a montagem e edição final do filme) para a população de Sapé, isso já na década de 1980, quando o diretor acompanhou a atual condição de alguns personagens do filme.

Um caso particular que pauta o processo final da fita é a história da viúva de João Pedro, a agricultora Elisabeth Teixeira, que foi forçada a fugir de sua propriedade com alguns de seus filhos, tendo que viver na clandestinidade, sendo obrigada a mudar de nome (perda parcial de sua própria identidade) para Marta. O fato curioso é que, tendo vivido mais de 18 anos em insegurança, Elisabeth chega a ponto de ressaltar e agradecer por várias vezes à abertura política (“lenta, gradual e segura”) proporcionada pelo General Figueiredo, voltando ao seu estado natal (Paraíba) em 1983.

João Pedro Teixeira não pregava iconoclastia, muito menos subversão aos latifundiários, almejava melhores condições de trabalho e subsistência para os camponeses, gerando dessa forma um melhor desenvolvimento para a agricultura desse lugar esquecido do Brasil, o sertão. Contudo, o líder camponês mostrou ser um cabra-macho, conforme expressão conhecida e utilizada na região, e teve sua história retratada de forma magistral pela lente de Eduardo Coutinho, que mostrou assim como outros cabras que lutaram por melhorias de suas condições foram cabras marcados para morrer, durante a repressão do nefasto período militar que vigorou no país por cerca de 20 anos.

A História Oficial, de Luis Puenzo

2008-10-23T22:59:00.005-02:00

O filme A História Oficial (Luis Puenzo, 1985) é surpreendente. A surpresa, aliás, é o leitmotiv desse filme. Pode uma professora de história não saber nada do que se passa em seu país?

O filme trata da descoberta dessa mulher (Alicia) – que é um emblema das mulheres e seus sofrimentos; como a maternidade ou sua impossibilidade, da vulnerabilidade ante a violência de um homem, e é emblema também dessa classe média que não gosta de mudanças que, como a personagem mesma diz, “faria qualquer coisa para não perder suas conquistas, para que tudo ficasse como está.”

Em um ponto de sua vida, perto do aniversário de cinco anos de sua filha adotiva (Gaby), alunos começam a lhe perturbar: “a história é escrita por assassinos”, diz um estudante exaltado.

Nesse mesmo momento de sua vida, aparece um professor de literatura, com pequenas sutilezas, que a considera do lado do “vocês”; de repente a personagem percebe que ocupa um lugar, que está em um lado da história. Esse professor foi sutilmente demitido da faculdade onde lecionava, depois que seu apartamento foi invadido e nada sutilmente destruído.

Em um reencontro anual com as colegas de faculdade, aparece uma amiga depois de muitos anos, afastada da Argentina e, pela primeira vez, conta as circunstâncias que lhe fizeram fugir: fora presa e torturada por 36 dias, em um lugar cheio de pessoas nas mesmas condições que a sua, vendo, ainda, os filhos dos presos serem levados embora.

Diante de tantos relampejos, Alícia percebe suas verdades ruírem, começa a conhecer uma outra história que não a que estava acostumada a ensinar; começa a “apropriar-se de uma reminiscência, tal como ela relampeja no momento de um perigo”.

Alícia inicia um caminho sem volta, porque não é tarefa simples fingir não ver o que realmente vimos ou não saber o que descobrimos.

Sua transformação, sutil, vai aparecendo no novo penteado, na desconfiança em relação ao marido, na aproximação com o cunhado, que é o oposto do irmão. As brigas entre seu marido e o sogro se enchem de sentido. O pai diz ao filho: “Pelo menos, eu tenho a consciência limpa” - será que o desgosto de ter um filho colaborador da ditadura argentina pode se equipar ao sofrimento do filho torturado em seus porões?

Como a história, o enredo do filme se repete. Se, quando menina, Alícia esperava pelos pais que nunca voltariam porque estavam mortos, Gaby espera e balança na mesma cadeira por uma verdade que talvez não virá.

No relacionamento do professor de literatura com essa professora de história, dela com seu marido, com a filha, com o mundo ao seu redor, além de surpresa há muita esperança. A História Oficial é um filme que tem um discurso positivo no sentido de narrar uma história em que é possível mudarmos de lado, quando percebemos que o lado em que estamos pode ser o errado. Além de um certo otimismo, há um apelo para que se perca qualquer inocência; e para pensarmos que talvez as coisas pelas quais estamos dispostos a nos sacrificar para que continuem assim, deveriam, na verdade, ser radicalmente transformadas.

"MEU IRMÃO É FILHO ÚNICO" de Daniele Luchetti

2008-10-22T14:56:00.001-02:00

A década de 1960 talvez tenha sido a mais efervescente no campo da política durante o século XX, auge da Guerra Fria: quebra de paradigmas e concepções ideológicas bipolarizadas são alguns dos ingredientes que compõem Meu Irmão É Filho Único (Mio Fratello È Figlio Único, 2007), do diretor Daniele Luchetti. E,tratando-se de um filme italiano voltado a esse tema, logo nos remetemos aos clássicos do cinema político italiano das décadas de 1960 e 1970. Contudo, não devemos cometer o anacronismo de compará-lo aos clássicos de Gianni Amélio, Elio Petri, Bernardo Bertolucci e Marco Bellocchio - sendo esse último autor de um dos mais belos filmes de cunho político dos últimos 10 anos, Bom Dia, Noite (2003).

É claro que, pelo fato de o filme ser italiano e apresentar pontos de vista distintos sobre as concepções ideológicas e partidárias dos irmãos Accio (Elio Germano) e Manrico (Riccardo Scamarcio), deve-se manter um distanciamento do clássico cinema político realizado naquele país, tudo isso por um simples e importante motivo: a diferença entre as historicidades vivenciadas pelos cineastas que filmaram naquela época e a reconstituição factual proposta por Daniele Luchetti. O filme mostra a juventude clerical e o flerte com o fascismo de Accio, assim como o engajamento partidário comunista de Manrico na sua adolescência até sua fase adulta, na década de 1970. Desde novos, os irmãos explicitavam seus conflitos, levando-os literalmente às vias de fato, algumas vezes de forma, outras não. Talvez algo corriqueiro de uma típica família do interior da Itália.

Accio levou sua concepção sobre o fascismo a sério, filiando-se ao partido e cada vez mais conflitando com sua família, de admiração e crença no comunismo, especialmente com seu irmão mais velho, Manrico, membro ativista do partido vermelho. Durante a adolescência e o início da fase adulta-madura, os irmãos proporcionaram situações conturbadas através de suas atitudes, principalmente pela narrativa, que concerne em termos uma visão maniqueísta das ações entre um jovem fascista sem muita convicção contra um engajado militante comunista que almeja um mundo mais justo. No decorrer do filme essa idéia é rechaçada, ao passo que as transições de idades proporcionam a separação entre os irmãos, provocando discussões internas e inevitáveis mudanças de postura.

Manrico e Accio caminham numa linha tênue entre suas diferenças, mas principalmente por suas semelhanças é que começa a se tornar evidente, a partir da entrada de um novo personagem na vida dos irmãos, Francesca (Diane Fleri), a bela comunista namorada de Manrico, que por sua simpatia desperta a atenção e respeito de Accio, embora fascista. Os acontecimentos que se sucedem levam os irmãos a um reencontro, porém, agora com outra visão de mundo, um momento de reflexão sobre suas ideologias, sobretudo na essência do tempo que os tornou mais conscientes sobre cada um e sobre seus atos.

Tendo em vista que, mesmo não tendo a essência do cinema político italiano das décadas de 1960 e 1970, Meu Irmão é Filho Único é um bom exemplo de filme que retrata as contradições do tempo por meio de seus atos e ideologias.

Em Cartaz: "CASA DA MÃE JOANA"

2008-10-21T11:52:00.005-02:00

O detalhe mais interessante do novo filme de Hugo Carvana não está no roteiro, nas atuações, nas gags físicas ou nos diálogos. Também não está na fotografia, na arte, no som e muito menos na direção. Reside, veja só, na estranha e gradual semelhança de PR (Paulo Betti) com o grande Zé Bonitinho, personagem criado por Jorge Loredo. Isso quer dizer que o trabalho vai se valer de tal semelhança para uma cena engraçada? Não. Quer dizer que ecos sganzerlianos vão ressoar em algum momento mais anárquico? Não. Quer dizer simplesmente que, se não fosse por esse detalhe, já teria esquecido o filme completamente.

Ao se valer das desventuras de três amigos companheiros de esbórnia, para além da crise de meia idade, as possibilidades de humor tendem a ser infinitas, dependendo apenas de como o material é trabalhado. O detalhe é que Carvana preferiu seguir uma linha de humor mais rasa que até funciona, dentro de suas simplórias pretensões e limites, quando não resolve partir para o uso de palavrões inofensivos e momentos de vergonha alheia.

O fato é que é notável o quanto todos os envolvidos se divertiram fazendo o projeto. As atuações são leves, extremamente despreocupadas e o rigor é praticamente inexistente quanto a tais minúcias. É mais ou menos o que acontece com Onze homens e um segredo e suas continuações, só que sem Soderbergh e seus parceiros por trás da obra (e é engraçado notar como a Casa da mãe Joana começa com o grupo de protagonistas anti-heróis executando um roubo). Tal leveza é captada pelo espectador, que assiste ao filme despreocupado, contagiado pelo tom geral e é uma pena que não haja um melhor desenvolvimento de personagens e suas situações, coisa que não incomoda a princípio, mas que vai deixando seus rastros durante o desenrolar da trama.

É, portanto, um filme que simplesmente é projetado, sem maiores problemas de assimilação, mas que não vai além disso. As subtramas dentro da trama principal – que tem uma carga interessante de subversão, ainda que tão inofensiva que passa quase batido – acabam ficando perdidas e, ao contrário de lapidar as personagens, os tornam redundantes, fazendo com que a graça fique diluída dentro dos momentos cômicos. Dessa forma, ótimos diálogos ficam envoltos em momentos de encenação que não rendem tanto como deveriam, justamente por serem uma repetição do que vimos quinze minutos antes. É sempre a cliente estranha do “coroa de programa” do Betti, a afetação do Wilker com sua filha, a mãe doida, o amigo trambiqueiro...

Os Vários Instantes de John Cassavetes - Parte V: "UMA MULHER SOB INFLUÊNCIA"

2008-10-18T17:29:00.005-03:00

Tenho imensa admiração por uma seqüência que ocorre mais ou menos durante a primeira hora de filme. Ela começa com Mabel Longhetti (Gena Rowlands), no meio da rua, esperando os filhos chegarem do colégio. Como o ônibus está demorando muito, a mulher começa a perguntar para os transeuntes sobre a hora certa, mas nenhum responde. O contraste é óbvio: Mabel se veste de modo estranho, murmura – vez ou outra – coisas incompreensíveis e gesticula de forma afetada; os outros que passam pelo local estão bem vestidos, comportados, seguindo as regras sociais. Com o tempo os filhos chegam, e a mãe, alegre, os leva até em casa, onde irão acabar recebendo um casal de amiguinhos trazidos pelo Mr. Jensen (Mario Gallo), homem que, assim como aqueles que transitavam pela rua, vai acabar se sentido imensamente incomodado pelo jeito da Sra. Longhetti, concluindo, tal qual a maioria dos personagens (e dos expectadores do filme) que ela é louca. “Sim, ela é. Mas e daí?”, pergunta Cassavetes.

Uma Mulher sob Influência talvez seja o trabalho mais conhecido de John Cassavetes, o que não quer dizer necessariamente que seja o mais fácil de ser digerido. As manias estão lá, as obsessões também, mas engana-se quem acredita estar vendo apenas um estudo “realista” de uma mulher com problemas mentais e a luta do seu marido Nick (Peter Falk) para superar tudo. O próprio filme acaba por sabotar essa abordagem logo depois de uma hora e meia de projeção, onde descobrimos que, apesar de toda a loucura e maneirismos da personagem principal, o cineasta quer falar da tal influência presente no título. Mas influência de quem, por qual motivo? Bem, ai é que está a graça da obra.

Comecemos por um detalhe: A capa e os pôsteres promocionais do filme. Não é por acaso que, além de Rowlands, temos quase sempre a presença icônica de Peter Falk, que nem sempre surge naquela pose clássica de marido preocupado e carinhoso, mas sim expressando uma espécie de intensidade latente, seja no gesto corporal ou numa expressão facial, que pode ser facilmente interpretada como raiva ou impaciência. Isso quer dizer que ele odeia a mulher? Não, e quem assiste o trabalho sabe do amor que o homem nutre pela esposa, mas que os problemas de Mabel começam a partir do momento em que ela tem de lidar – e seguir as regras – de outros, começando pelo próprio marido e passando pela sogra, pelos amigos de Nick, pelo médico Dr. Zepp, etc.

Sim, Mabel é louca, mas isso não deveria incomodar tanto, e, na verdade, não incomoda. A princípio qualquer um acha graça do seu gestual, do seu modo de falar, interagir, e o tom do filme seria esse caso não começássemos a ser bombardeados com comentários sobre o quão estranha e ruim da cabeça ela é. Tais comentários começam a surgir logo depois das duas primeiras seqüências do filme e, lentamente, o incomodo vai se instalando. Cassavetes trabalha a construção do clima de forma perfeita e, graças aos diálogos entre um ou outro personagem, gestos depreciativos de alguns amigos de Nick, e a postura do próprio marido, entramos na onda de todos e começamos a achar necessário que alguém dê um jeito na mulher.

A cena do espaguete é um exemplo perfeito dessa construção da sensação de incomodo. Em principio o que vemos é uma mulher simpática, tentando, do seu modo peculiar, agradar a todos, mas o que começa com risos e cantoria vai, aos poucos, tornando-se um mal estar generalizado, tão ruim quanto, na vida real, ter de acompanhar forçosamente uma daquelas brigas de casal que não deveriam estar ocorrendo tão publicamente.

Vemos, portanto, durante mais de duas horas de filme, as dificuldades de relacionamento, a instabilidade do “Eu” frente ao “Eles”, a busca pela sinceridade, pelo “poder ser”, tudo isso a partir das relações entre uma mulher “louca” e sua família. Ninguém é tão normal quanto parece, e uma das indagações de Cassavetes é justamente querer entender como vários anormais conseguem criar regras de conduta e bons modos sociais, saindo por ai dizendo o que é certo, errado, feio e bonito.

É necessário ressaltar que, apesar de construir tal clima e indagações, mais uma vez não vemos o diretor julgando seus personagens de forma depreciativa. A câmera está lá, observando, mas não age como juiz nunca. Ela capta os movimentos, os gestos, os detalhes de expressão de todos os envolvidos, mas o faz da mesma forma com todos, seja Mabel, seja um figurante da festa ou um dos meninos que dança no jardim. Nunca o corpo falou tanto como nesse filme.

Ressaltar as atuações é dizer o óbvio. Gena Rowlands está hipnotizante, e muitas vezes fiquei surpreendido com o jeito da sua personagem, pois ela exibe aquela tentativa falha de controlar a falta de controle que, até então, só tinha visto acontecer na vida real. É como observar uma Mabel de verdade, nunca uma criação. Graças a isso, arrisco dizer, junto com vários outros cinéfilos por ai, que a força da parceria Cassavetes/Rowlands, se tivesse de ser resumida em um único filme, está aqui.

"ZHIVOY TRUP" por Herr Graf Ferdinand Von Galitzien

2008-10-16T19:50:00.003-03:00

Zhivoy Trup é uma co-produção bolchevique-teutona (esta sim que é uma grande excentricidade germânica) baseada na obra do escritor russo Leon Tolstoy, e cujo título em alemão é “Der Lebende Leichnam” ou o que é o mesmo em seu rústico idioma, “O Cadáver Vivente”.

Dirigida por Fedor Ozep no ano 1929 (em realidade, este diretor demonstrou durante a realização deste filme muito sentido comum, pois ao finalizar a rodagem decidiu não voltar à U.R.S.S. com o resto da equipe, ficando em Germania para continuar sua carreira artística ), o filme nos narra a história de Fyodor Protasov, interpretado pelo excelente diretor soviético Vsevolod Pudovkin, que ao inteirar-se de que sua mulher mantém um idilio com outro homem, decide conceder-lhe o divórcio e assim pôr fim a uma relação insustentável além de tentar-lhe com sua decisão, a felicidade que sua mulher procura em outro homem.

A ingenuidade de Fyodor topará com os preceitos inamovivéis que dita a igreja ortodoxa que se nega a conceder-lhe o divórcio a não ser que reúna alguma das três exceções nas quais sim está permitido, sendo uma delas a do falecimento de um dos cônjuges.

A situação familiar na casa de Fyodor cada vez é pior; tristeza, gritos e choros contínuos por parte de ambos, um ambiente familiar cada vez mais rarefeito e insustentável, conseguindo este que Fyodor soubesse cada dia que passa a idéia de pôr fim a sua vida outorgando-lhe dessa forma a sua mulher a vida feliz que crê se merece; ao ser incapaz de fazê-lo, simula seu próprio suicídio convertendo-se dessa forma num cadáver vivente.

A destacar a reflexão que se questiona e se transmite ao espectador durante toda a película sobre se, ainda que sejam legais, são justos certos preceitos estabelecidos pelos poderes fáticos, o porquê, neste caso, tanto a igreja e as leis se unem na contramão da felicidade das pessoas, quando, como sucede no filme, um dos implicados decide de forma lúcida e amigável pôr fim a uma situação familiar da melhor forma possível sendo consciente de do que o amor saltou definitivamente pela janela.

Magnificamente rodada, Zhivoy Trup é um perfeito exemplo do cinema soviético dessa gloriosa época: uma linguagem cinematográfica impecável, um desenho de produção muito cuidado, montagem vertiginosa e uma galeria de personagens secundários com rostos exemplares.

Texto escrito por Herr Graf Ferdinand Von Galitzien

Brasil - Cinema e Política: "OPINIÃO PÚBLICA"

2008-10-15T09:44:00.009-03:00

I. Ponto cego nas representações cinematográficas da ditadura

Opinião Pública de Arnaldo Jabor destoa do tom geral dos filmes sobre a ditadura militar. Sem menção explícita ao Estado autoritário, Jabor faz uma minuciosa colagem de cenas documentais de uma suposta "classe" da sociedade brasileira, a classe média.

Entrecortado entre os mais diversos embarços cotidianos, o que se monta é um quadro de decadência da sociedade brasileira, marcada pelo seu conservadorismo, machismo e suas pequenas violências cotidianas. Desde a mulher que faz um balanço negativo de sua vida, narrando a decadência material de sua casa e sua família, enquanto o marido vivia em "farras", até a vedete ensinando as meninas "recatadas" o que é o amor, encontramos uma sociedade convulsionada e decadente, muito diferente das cenas combativas que estamos acostumados a ver nas centenas de filmes que abordam a luta armada.

O filme de Jabor ilustra um pouco o povo que as organizações de esquerda nunca encontraram na sua luta. A partir do filme, fica mais evidente o grau de descolamento existente entre as expectativas desses grupos e o seu poder de recepção por uma sociedade que, se não era um espelho não menos podre da ditadura que os governava, tinha com esse governo muitas afinidades, expressas não na vida pública ou nas idéias políticas, mas na sua miséria privada.

Um documento precioso pela sua peculiaridade na filmografia da ditadura, o filme faz um contraponto com a hipertrofia existente nos filmes e livros, da força das lutas contra a ditadura militar no Brasil. Na época em que foi feito, em 1967, o filme poderia ter gerado repulsa ou vergonha. Hoje, certamente nos permite perceber uma certa continuidade com o período ditatorial, insistentemente visto como um hiato e não como uma constante na história brasileira. A continuidade com o período se expõe na precariedade da sociedade brasileira, sempre passível à crise, ao autoritarismo e à fome.

II. Ponto cego no Cinema Novo

Com a Opinião Pública, apareceram alguns ruídos dissonantes nos acordes do Cinema Novo. Os problemas brasileiros e a força da "ruptura" feita pelos cinemanovistas pareciam carecer de algo mais do que a denúncia dos problemas sociais. O filme de Jabor parece ser um sintoma desse mal-estar de uma estética que foi derrotada, paulatinamente, a partir de 1964, pelas armas. Era necessário responder esteticamente ao ataque feito pelo golpe civil-militar. Descobrir os nexos civis dessa quartelada que contou, novamente, assim como em 1889, com a perpexidade apática dos que não possuíam armas.

Menos rancoroso que Terra em Transe, o filme de Jabor procura, sob a tutela atenta do narrador over, ouvir a "opinião pública" e não chacoalhá-la como fez Paulo Martins no filme de Glauber, como se o problema se tratasse nos termos de um encontro histórico, no qual o "povo" de Nelson Werneck Sodré faltou ao encontro.

Se, por um lado, percebe-se a necessidade ouvir seja lá o que for desses micro-ditadores, que há três anos eram uma fonte de esperança; por outro lado, o filme deixa sempre as suas falas incompletas, cortadas, não os deixando falar até o fim. Assim que diagnóstico é feito, corta-se a fala e o narrador entra para julgá-la, invariavelmente reprovando e desmerecendo o que foi dito. O filme deixa falar e ouve o que quer. Desse modo, aproxima-se de Terra em Transe, embora busque encontrar as raízes do golpe por baixo e não por cima, como fez Glauber.

III. A ancoragem movediça

Nos extras, Arnaldo Jabor (em depoimento contemporâneo ao lançamento do DVD) compara o seu filme com o que Eduardo Coutinho faria em Edifício Master (2002).

A comparação é feliz no sentido de que tanto Jabor quanto Coutinho perceberam que para mostrar a miséria brasileira inteira era necessário abandonar a idéia "demiúrgica" de estado tão presente em Terra em Transe. Isto implicava em reconhecer que o poder não emanava apenas de uma só fonte, mas é disseminado na sociedade, sob diferentes lutas e amplitudes.

A comparação é infeliz no sentido de que Eduardo Coutinho não se esconde em um narrador over. Ao fazer isso, não deixa a luta, a tensão entre diretor e sociedade, para a estúdio de montagem. Ele a faz ali, na frente das câmeras. Não que ele não se oponha às falas que ouve, não despreze algumas, não compreenda outras, mas o fundamental é que o diálogo se coloca dentro da representação, e só por isso é que há diálogo. No caso do filme de Jabor, o diálogo entre o povo, que felizmente ele foi encontrar, não acontece porque o cineasta se resguarda para a sua tacada final contra tudo que ouviu. Faz dos cortes da montagem sua resposta para àqueles que encontrou, complementadas pelo posicionamento a posteriori do narrador, rebatendo a sociedade que foi buscar. A pergunta que fica é a seguinte: o cineasta em 1967 se achava apartado desse povo que desejou ouvir?

IV. Jabor, ontem e hoje

Ao que tudo indica, ontem e hoje, sim. Jabor achava e parece continuar achando, ao contrário de Coutinho, que não faz parte da sociedade brasileira. Seus editoriais no Jornal da Globo, alguns até interessantemente críticos e linguisticamente bem elaborados, preservam essa marca indisfarçável de seu filme: o desprezo do intelectual pela sociedade.

Ambos, Jabor e Coutinho, fizeram parte do Centro Popular de Cultura da UNE na década de 60. Uma das discussões capitais no Centro era a posição que deveria ser ocupada pelo artista em uma sociedade que ele deseja ver transformada. Como entender o povo? Produto social, produtor ou transformador? Como entender o intelectual? Dentro ou fora do povo?

Jabor em 67 procurou entender o povo como produtor e produto da sociedade, retirando-lhe toda a carga transformadora, que havia sempre seduzido os membros do GT de Cinema do CPC. Em relação ao lugar do intelectual ou do cineasta dentro do povo, Jabor permanece inalterado. Tudo faz crer que, ontem e hoje, sob diversos contextos, ele permanece acreditando que ao intelectual é reservado o dever de "editorializar" o mundo, ao povo é reservado o papel imundo de vivê-lo.

A cada ano que passa, a inalterabilidade dessa postura de Jabor tem ganhado mais prestígio, visto que a tensão presente no CPC foi violentada pelo golpe de 64 e impediu que eles as resolvessem em um diálogo cultural e político com a sociedade. Depois do golpe, ficou mais fácil ser um intelectual elitista, basta ter dinheiro e espaço na mídia. Os argumentos político-culturais, únicos meios de fazer o diálogo dessa prática, foram sepultados em 1964 e aguardam a ressureição. Se é que ela virá.

Eduardo Coutinho, que optou por outro caminho, amarga o ostracismo midiático, o que parece não lhe incomodar. Seus filmes deixarão mais rastros éticos-culturais que os editoriais de Jabor, que andam servindo bastante à "opinião pública" para se esquivar moralmente da corrupção. Mas, qual a responsabilidade de todos - intelectuais e "opinião pública" nessa porno-política brasileira? Ela é só cinismo petista? O filme Opinião Pública (1967) de Jabor está aí, relançado em DVD, para nos mostrar que o problema é mais complicado do que parece.

Crise de Consciência no Mundo Contemporâneo

2008-10-14T16:32:00.003-03:00

Aproveitando a temática homossexual, bem representada pela Parada Gay do Rio, não poderia deixar de manifestar meu repúdio às tendências de pensamento que ganham corpo numa sociedade cada vez mais ignorante e descompromissada com os valores humanos, já que, esta semana, me deparei com alguns comentários de "historiadores" na internet que faziam uma relação sistemática (e irresponsável) entre homossexualismo e a cultura greco-romana - especialmente a de Esparta – essa relação das normas morais com a cultura espartana ganhou uma maior importância na internet após o filme 300. Vários participantes do fórum virtual defendiam a inexistência de diferenciação conceitual entre homossexualismo e heterossexualismo.

O conceito de homossexualismo sempre existiu no conjunto histórico dos fatos humanos. A organização da sociedade, assim como as características psíquicas e biofísicas do ser humano estão fundamentadas, de forma genérica e subjetiva, numa ordem natural (nas leis naturais), ainda que, no plano objetivo, os valores naturais (incluem-se entres estes os princípios morais) não se efetivem devidamente - dessa forma, concretiza-se uma conduta ou ato anti-natural. A cultura - que também é fruto da ordem natural, já que é produto humano - sendo, como todo ato humano, um elemento variável (o ato humano é parcialmente variável) pode até afetar tal ordem (natural), mas jamais comprometê-la substancialmente (algo impossível). A alteração da ordem natural fundamental é objetiva (se dá na prática, no fato concreto), nunca subjetiva (valores; normas naturais).

Acontece que, muitos profissionais despreparados, presentes nas escolas, universidades, mídia, arte (um meio moralmente equilibrado nas idades antiga e média) e na política, tentam justificar posições teóricas infundadas e até desvios sexuais em personagens famosos e nas grandes civilizações da História, deturpando a realidade dos fatos e desconsiderando os princípios morais fundamentais da sociedade humana. Tudo isso decorre do relativismo e da imoralidade que permeiam a vida no mundo contemporâneo.

O homossexualismo, na Grécia e Roma, era mais tolerado - se compararmos com outros povos da época - e estava disseminado em alguns setores da sociedade. Porém, apesar de ser algo comum, não era normal.

O espartano, homem sóbrio, prezava pela vida estóica, frugal e exaltava as virtudes em todas as suas formas. A abstenção dos prazeres era recomendável e valorizada. Dessa forma, as relações sexuais também entre os homens lacedemônios, ainda que comum, eram, de forma geral, reprovadas.

O homem foi, é, e sempre será essencialmente o mesmo.

Obs.: meu texto sobre o homossexualismo não tem o fito de julgar objetivamente a conduta de ninguém, já que não sabemos das reais necessidades e condições dos outros. Entretanto, achei pertinente apresentar uma contestação subjetiva e genérica (oposição à sistematização homossexual), que é, inclusive, referendada por pesquisas de homossexuais cultos, estudiosos e íntegros.

Diego Aires, convidado especial do DDF

Em Cartaz: "A GUERRA DOS ROCHA"

2008-10-13T09:57:00.015-03:00

Dizer que A Guerra dos Rocha de Jorge Fernando é um filme comercial ou um filme global seria afirmar muito pouco. Menos proveitoso ainda seria considerá-lo um filme de entretenimento. Essas bizarras considerações da crítica e de boa parte dos espectadores são responsáveis por desqualificar ou qualificar o filme sem tratar dele. Assim, falamos para os nossos guetos, aos que aceitam não só nossas idéias e nossos gostos fílmicos, como também as nossas categorias analíticas. Desse modo, falamos de um filme, mas nada sobra da avidez classificatória, algo mais botânico que cinematográfico.

A Guerra dos Rocha trata das dificuldades de uma idosa no seu relacionamento com os filhos. Viúva de um membro do exército brasileiro, Dina Rocha tem três filhos: um senador envolvido em casos de corrupção, um advogado hipocondríaco e um músico de pouco sucesso e muitas contas a pagar. Essas três caricaturas do Brasil, aliadas as suas respectivas esposas, irão entrar em guerra para saber quem ficará com a mãe.

A personagem da mãe, apesar de idosa, é dotada de força extrema. Suas debilidades físicas não lhe impedem de seguir sozinha para a casa dos filhos ou de interferir na vida da família. Os problemas começam justamente porque Dina não é uma velhinha como todas as velhinhas. Ela se impõe como personagem ativa da casa que ocupa, tanto é assim que o seu papel é desempenhado por um ator. Por essas e outras, o filme é um longo silêncio sobre o problema dos velhos em nosso país. A velhinha enfrenta as esposas dos filhos e os assaltantes. Seu grande problema não é precisar do abrigo dos filhos, é exercer poder na casa deles, onde eles se mostram pouco poderosos.

O drama é privado, doméstico. Os problemas sociais aparecem (tiroteio entre a polícia e traficantes, assaltos, corrupção), mas são tomados como dados condicionantes da vida privada. A família dos Rocha é claustrofóbica. Sua comunicação com o mundo que os circunda é ativa quando o privado é favorecido (corrupção) e míope quando o mundo os ataca - não interessa o tiroteio, interessa escapar dos tiros. O risível é essa economia das trapaças, dos favorecimentos e dos problemas íntimos (traições, influências), garantida pela imunidade que os personagens possuem frente aos conflitos sociais. Desde que eles não violentem (e é claro que em todos os filmes inquietos eles violentam), a comédia está garantida porque o drama é familiar, autoregulado, conhecido.

Este filme é um espelho de um lugar social brasileiro. Pretende trazer risos às agonias mais dramáticas da classe média e da classe alta, àqueles que podem pagar por um ingresso de cinema que custa 30 reais – o meu foi cortesia. Um filme para conversar sobre com o analista, pautando comportamentos e problemas da vida privada. Isso é entreter? Isso é falar privadamente, por meio da arte, a algumas classes sociais que pagam um ingresso caro para rir do que outrora lhes fez chorar. Há quem goste do esporte, e ele dá lucro. O estranho é que, como cinema, esse esporte não dá tão certo. Jorge Fernando não é um diretor de cinema de sucesso, embora obtenha sucesso na TV. Sinal de que o cinema não retira do sofá todos os membros dessas classes retratadas? Ou de que o cinema é um lugar que possui, ao menos no caso dos filmes brasileiros, uma vocação para a reflexão pública e social, posição que a literatura ocupava há algumas décadas atrás?

Macunaíma - de Andrade a Andrade

2008-10-10T20:44:00.008-03:00

Ai, que preguiça! Estejam certos, não é a frase ideal para começar o texto. O leitor pode entendê-la como seu desejo perante a leitura. Ou abrir um sorriso e lembrar-se de Macunaíma, o herói sem nenhum caráter. Ainda bem, pois meu objetivo é homenagear o protagonista. Tão bem construído por Mário de Andrade que ganhou vida própria. Magistralmente adaptado por Joaquim Pedro de Andrade no cinema que adquiriu rosto. Melhor, rostos: Grande Otelo e Paulo José.

A Constituição Federal de 1988 tem de pedir benção ao herói de nossa gente. Se ela completou 20 anos no último dia 5, ele completou 80. A rapsódia de Mário de Andrade foi inspirada nos mitos descritos pelo etnólogo alemão Theodor Koch-Grünberg sobre os povos indígenas da região da tríplice fronteira entre Brasil, Venezuela e Guiana Inglesa. Alfredo Bosi observa que “a mediação entre o material folclórico e o tratamento literário modernos faz-se via Freud”. E as transformações do protagonista obedecem à estrutura do pensamento selvagem, descrito por Claude Lévi-Strauss como “pensamento capaz de compor e recompor configurações a partir de conteúdos díspares esvaziados de suas primitivas funções” (História concisa da literatura brasileira, p. 352).

Macunaíma é o herói sem nenhum caráter porque está em constante transformação, espécie de argila a ser moldada pelo medo e pelo prazer. Índio nascido preto, sem pai, torna-se branco. Malandro a cair na conversa dos mais espertos. Mentiroso incorrigível a mentir para sobreviver ou para tirar vantagem. Egoísta tragado pelo egoísmo dos outros. Mulherengo a sofrer por causa de uma mulher. Nasce no fundo do mato-virgem, renasce na metrópole.

Tendo em mente o protagonista amorfo da rapsódia de Mário de Andrade, Joaquim Pedro de Andrade é fiel à Macunaíma por não ser canônico. No press book de 1969, afirma que considera o filme um comentário ao livro. Realmente é. Quem estiver a fim de ver literatura no cinema está indo ao lugar errado. Não tente inovar, vá à biblioteca.

As mudanças do longa-metragem são precisas e circunstanciais, produtos de um homem consciente da histórica e da estética. Em 1969, o herói de nossa gente estava com 41 anos. O diretor tinha clareza dos propósitos do escritor, de voltar-se contra a arte dos salões, representada pelo Parnasianismo, com sua dicção afrancesada, através do uso da linguagem oral, da cultura popular, parodiando os discursos empolados dos oradores. Uma afronta iniciada em 1922 que se consolidou ao longo dos anos, através das obras iniciais e dos manifestos.

Mas a iconoclastia ganhou forma no Manifesto Antropofágico. Joaquim Pedro de Andrade digeriu Mário de Andrade com o estômago de Oswald de Andrade e o olhar aguçado da sua câmera. Atualizou Macunaíma à conjuntura política (Ci era guerrilheira), parodiou a estética julgada ultrapassada da chanchada (o humor burlesco), ironizou o kitsch tropicalista (o figurino de Anísio Medeiros) e deu algumas cutiladas na ditadura civil-militar (a canção ufanista em momentos grotescos ou trágicos).

Se havia sutileza no livro, na película ela tornou-se mau gosto, exagero e grossura. Humor de menino criado na rua, empinando pipa, andando de carrinho de rolimã, jogando bola, caçando passarinho com estilingue, entre tantas outras brincadeiras. Quem pensa como a mãe a dar tapa na boca do filho por falar sujeiras se incomodará com o Macunaíma de 1969. Se bobear, até com a lascívia do de 1928. Como afirma Joaquim Pedro de Andrade no press book, “Procurei fazer um filme sem estilo predeterminado. Seu estilo seria não ter estilo. Uma antiarte, no sentido tradicional da arte [...] Não existem nele concessões ao bom gosto. Já me disseram que ele é porco. Acho que é mesmo, assim como a graça popular é freqüentemente porca, inocentemente porca como as porcarias ditas pelas crianças.”

Apesar de imerso na estética antropofágica e no momento histórico, a fita é atual, pois de certa forma mantém-se como nossa imagem refletida no espelho. Sim, é um reflexo distorcido. “Mesmo quando uns e outros enfatizam apenas aspectos da situação ou acontecimento, inclusive esquecendo outros aspectos, mesmo nesses casos ocorre alguma forma de esclarecimento”, as palavras do sociólogo Octavio Ianni no artigo Tipos e mitos do pensamento brasileiro nos esclarecem. Não é à toa que o filme teve uma das maiores mobilizações no MovieMobz. Ainda nos divertimos com nós mesmos, com Macunaíma (Grande Otelo e Paulo José), com Ci (Dina Sfat), com Jiguê (Milton Gonçalves), com Maanape (Rodolfo Arena) e com Pietro Pietra (Jardel Filho).

Ai, que preguiça! Para que falar do enredo se todos o conhecem de cor e salteado? Contudo, no ano em que sua obra máxima completou 80 anos, sou obrigado a dar os parabéns a Mário de Andrade, nascido em 9 de outubro de 1893. Parabéns, Mário. No cinema, o herói de nossa gente esteve em boas mãos. Mas o câncer de Joaquim Pedro de Andrade o levou alguns dias antes dele ver um de seus sonhos realizados, uma constituição a ver o povo como cidadão. Para nós, brasileiros, além da Constituição Federal de 1988 ainda não muito bem consolidada, com muitos direitos garantidos constitucionalmente que ainda não se realizaram de fato, temos duas obras-primas, uma a dignificar nossa literatura e outra o nosso cinema.

"Decálogo político" por Luiz Carlos Maciel

2008-10-09T19:43:00.007-03:00

1. Queremos liberdade, queremos que todas as pessoas tenham o poder de determinar seu próprio destino.

2. Queremos justiça, queremos o fim de qualquer repressão política, cultural ou sexual de todos os oprimidos do mundo. Especialmente a repressão contras as mulheres, os negros e todas as minorias.

3. Queremos uma transformação completa do chamado sistema legal, de maneira que as leis, os tribunais e a polícia atuem unicamente em função dos interesses do povo. Queremos o fim de toda e qualquer violência contra o povo.

4. Queremos uma economia mundial livre baseada na livre troca de energia e dos materiais. E o fim do dinheiro.

5. Queremos um sistema educacional livre, que ensine a todos os homens, mulheres e crianças da terra exatamente o que todos nós devemos saber para sobreviver e crescer com todo nosso potencial de seres humanos.

6. Queremos libertar todas as estruturas do domínio das grandes companhias e transferir todos os edifícios e a terra para o povo.

7. Queremos um planeta livre, queremos um povo são.

8. Queremos acesso livre a todas as informações, a todos os meios de comunicação e a toda tecnologia.

9. Queremos a liberdade de todos os prisioneiros mantidos injustamente em prisões e estabelecimentos penitenciários, queremos que todos os perseguidos sejam devolvidos à comunidade.

10. Queremos um planeta livre, uma terra livre, comida e teto e roupas para todos. Queremos arte livre, cultura livre, meios de comunicação livres, tecnologia livre, educação livre, assistência médica livre, corpos livres, pessoas livres, tempo e espaço livre. Tudo livre, para todos.

Trecho do Programa Abertura, apresentado por Glauber Rocha na TV Tupi em 1979.

Brasil - Cinema e Política: "MEMÓRIAS DO CÁRCERE"

2008-10-08T21:14:00.003-03:00

Com uma filmografia quase sempre dentro de um contexto politizado, Nélson Pereira dos Santos adapta a difícil obra autobiográfica do escritor Graciliano Ramos (que já o adaptou no considerado por muitos seu melhor filme, Vidas Secas). Aproveitando para retomar a polêmica fase vivida pelo Brasil, entre o governo constitucional de Getúlio Vargas e o início do período ditatorial, o Estado Novo. Época em que a Aliança Nacional Libertadora (ANL) capitaneada por Luís Carlos Prestes, ganhou força e planejava a derrubada do governo varguista.

O filme inicia em meio a esse período turbulento. Graciliano Ramos (interpretado magistralmente por Carlos Vereza), ex-prefeito e então diretor da Instrução Pública do estado de Alagoas, escritor já de certo reconhecimento e idéias politizadas, porém anti-partidárias, é preso sob nenhuma acusação formal. Por dois anos passa por várias penitenciárias, sempre encarcerado ao lado de presos-políticos, vê e vivencia atitudes revolucionárias de seus companheiros e o trato recebido por os mesmos nas colônias carcereiras da época.

Dessa “aventura”, surgiu o livro Memórias do Cárcere. Nelson, consciente desse importante registro histórico, constrói um filme fiel a obra literária. Dividido em duas partes, onde a primeira procura extrair o máximo do teor político transpassado por Graciliano, que apesar de, naturalmente focar bastante no personagem do escritor, o foco principal de interesse são as várias ações dos demais companheiros; o capitão poeta, que apesar de radical, demonstra covardia e inocência diante do seu superior, a “rádio” comunista criada pelos prisioneiros, o burguês rico que não entende sua prisão e os vários outros estereotipados personagens, como o russo ou o argentino. As cenas de reuniões e votações, demonstram o coletivismo pregado pelo comunismo, ademais dos protestos patrióticos e antifascistas, bem representados mais que nada pelo Hino Brasileiro cantado mais de uma vez pelos prisioneiros.

A segunda parte, que conta a partir da mudança de Graciliano para a colônia correcional, centra mais na história da escrita do livro. As dificuldades do escritor para escrevê-lo e os vários prisioneiros interessados em “aparecer” no livro.

Apesar de vermos várias cenas de tortura e mal trato vivido na colônia, creio que o filme perde muito do seu interesse nessa parte final. Graciliano Ramos ganha demais protagonismo, dando a impressão em muitos momentos de estar vendo um outro filme. Toda aquela tensão política criada pelo filme já não existe, os momentos cômicos parecem mais gratuitos, assim como muitas outras sequências, até mesmo de violência física. O respeito que os demais têm por Graciliano vem a tona e daí Memórias do Cárcere passa de ser um filme político ou pelo menos politizado, para ser um filme biográfico.

Mesmo assim, no geral se dá para ter uma base daquele período; os movimentos desorganizados, muitos deles compostos por gente analfabeta, movidos apenas pelo sentimento patriótico, um sistema militar ainda descomposto e algumas das várias barbáries que existe em qualquer ditadura, como prisões sem nenhuma justa causa.

"DUELO DE TITÃS" de John Sturges

2008-10-07T18:24:00.006-03:00

O diretor John Sturges é um desses grandes diretores ainda por descobrir, massivamente falando. Mestre do gênero western, diretor dos conhecidas Fugindo do Inferno e Sete Homens e um Destino, admirado pelos “jovens turcos” da cahiers e autor (como diria os mesmos “turcos”) de mais de 50 filmes, quase sempre com uma grande qualidade técnica.

Um desses grandes filmes pouco lembrados por uma maioria cinéfila é Duelo de Titãs (Last Train from Gun Hill; 1959). Com Kirk Douglas e Anthny Quinn como os “titãs”, o filme trata mais que nada sobre valores morais.

Sem enrolações, Sturges inicia o filme com a sequência em que enredará toda o restante. Dois jovens assassinam e violam uma índia. Essa resulta ser a mulher do xerife (Kirk Douglas) do povoado local. Um desses jovens é o filho de um poderoso homem de negócios (Anthony Quinn), praticamente dono de toda uma cidade. Kirk decide fazer justiça, mas não utilizando as próprias mãos e sim a lei. Ao chegar a Gun Hill, cidade do poderoso Quinn, descobrimos que os dois são grandes amigos do passado. Apesar disso, Kirk demonstra-se decidido em levar os dois jovens presos, apesar da oposição de Quinn. A partir daí se inicia toda a ação do filme. Kirk logra prender o filho, mas impossibilitado de sair da cidade, decide esperar em um quarto de hotel o último trem para sua cidade. Lá ficará cercado pelos homens de Quinn, que o impossibilitam sua saída, obtendo ajuda apenas de uma jovem moça (Carolyn Jones), de forte caráter, mas que logo descobrimos ser a amante maltratada de Quinn.

Com uma premissa típica - o velho duelo entre o bem e o mau -, porém interessante (o mau aqui não se trata do malvado, apenas do opositor contra o bem), onde apesar de nos posicionarmos ao lado do “bem”, nos deparamos com um “mau” com motivos convincentes para lutar contra seu amigo. Seu dilema é a morte de um filho, seu único familiar, a pessoa que ele mais ama e que criou, entregá-lo para o enforcamento seria ético, porém de extrema frieza.

Outras indagações são lançadas ao longo do filme. Se tratando de uma película feita em 59, ambientada nos tempos do velho-oeste, assusta enxergar que ainda hoje vivemos com os mesmos problemas daquela época. O senhor rico e poderoso, que passa sempre por cima de todos e da lei (como quase todos os políticos atuais). A relação da educação do pai em relação ao seu filho, como principal culpado de muitos dos seus atos futuros, afirmando que o mundo naquela época, em 1959 ou hoje é apenas consequência do ontem. E questionamento de valores sentimentais, como o difícil questionamento abstratamente citado no reencontro dos dois velhos amigos: quem vale mais, uma grande amizade, uma esposa, ou um filho?

Tecnicamente o filme é perfeito, os personagens estão magistralmente definidos. A tensão, rodeia todo o ambiente do princípio ao fim. Cada coadjuvante tem sua utilidade narrativa, principalmente o personagem da jovem, que se contradiz a si mesma ao longo do filme, mas ao final seus valores morais prevalecem diante do poderio do personagem de Quinn. Kirk Douglas está impagável, seu ódio transpira pela tela, porém contido, paciente, firme em cumprir com a justiça da forma que ele crê e defende como representante da lei. É uma dualidade de sentimentos ao seu extremo.

Duelo de Titãs é um filme para todos e de todos. Sua moralidade deveria servir para repensarmos nossa integridade. Saber que existem valores e que muitas vezes eles deveriam estar acima de tudo, até mesmo da própria morte.

Em Cartaz: "ENSAIO SOBRE A CEGUEIRA"

2008-10-06T13:47:00.007-03:00

Quando veio a cegueira branca, ninguém estava preparado. Era início de 2008 e um diretor de cinema trabalhava na montagem de seu filme. Haveria Cannes. Haveria a abertura do festival. E aquele era o filme.

Recepção fria, poucos aplausos. Estranheza. Ensaio sobre a Cegueira (Blindness; 2008) no primeiro mundo. O autor do livro cuja adaptação estava ali nas telas se emocionou, ele mesmo, que era tão reticente quanto ao projeto, anos antes.

Tanta claridade ofuscava o juízo daquela gente toda ou havia algo de errado com o filme? Isso só seria descoberto por aqui quando o filme estreasse. Claro, depois de mais alguns cortes, pra agradar a gregos e troianos - ou seriam gringos e baianos? - de Hollywood.

Setembro, dia 12. Eu não estava lá, mas depois desse dia, os comentários começaram a surgir. Era uma amiga que tinha visto e adorado. Era gente no Orkut, a maioria, entusiastas. Passaram-se uns dias e pude ver. É, o filme funciona! E como funciona!

Não cabe aqui algum tipo de comparação entre filme e livro. Linguagens diferentes salientam mais - ou menos - detalhes de uma história. Como cinema, o filme de Fernando Meirelles convence, tanto como convence o livro de José Saramago. Não digo por mim, que não li o livro, mas uma história tão intensa sobre caos e decadência render um prêmio Nobel a seu autor tem de ser boa mais que o suficiente.

O diretor de O Menino Maluquinho 2 teve um grande desafio em mãos. No blog do filme está toda a saga envolvendo o projeto, toda a construção, cada detalhe, a desconfiança do mundo. Estava tudo ali.

Pra quem não sabe, Ensaio sobre a Cegueira é sobre um grande surto de uma cegueira inédita, em que as pessoas enxergavam apenas uma claridade absoluta. A estranha doença alcançou um, depois outro... quando se pode perceber, era preciso juntar toda essa gente em algum lugar, porque tudo levava a crer que se tratava de algo contagioso. Havia o homem no trânsito (Yusuke Iseya), o outro que rouba seu carro (Don McKellar, que também foi o roteirista do filme), o oftalmologista (Mark Ruffalo), o menino (Mitchell Nye), a garota de programa que só anda de óculos escuros (Alice Braga), a esposa do primeiro homem (Yoshino Kimura), o velho do tapa-olho (Danny Glover)... todos eles confinados numa ala de um sanatório abandonado. Uma exceção: no grupo estava a esposa do oftalmologista (Julianne Moore). A única que enxergava e que, por meio de um subterfúgio, permaneceu ao lado do marido, tornando-se guia dele e de todos do grupo. Nenhum deles tem o nome citado, assim como no livro.

Há outros doentes em outras alas. Não demora a haver o choque. Um se intitula o "rei da ala 3" (Gael García Bernal). Este e seu grupo passam a controlar o repasse de comida para os grupos de outras alas. Primeiro, cediam a comida a troco de objetos pessoais que tivessem algum valor. Depois, por noites de prazer com as mulheres. Eis as cenas que causaram mais problemas para os críticos do filme: as dos grandes estupros levados a cabo pelos cegos da ala 3.

Era possível falar durante horas sobre a moralidade vazia, ou cegueira, de alguns. Claro, a violência choca. Mas algo feito assim, omitindo o que é essencial à compreensão de uma adaptação cinematográfica de um livro em que tudo está lá, principalmente a violência, seria simplesmente mentiroso. Mas o fato é que, a exemplo do que aconteceu em Cannes, Ensaio sobre a Cegueira não tem sido muito bem recebido em alguns países do Hemisfério Norte. As salas de cinema dos EUA que abrigam o filme estão esvaziadas. Uma associação de cegos quis impedir a exibição do filme, alegando que o mesmo criava uma ideia distorcida do que é ser cego. Enfim, muita bullshit. Mas voltemos à história...

Depois de um embate definitivo entre os grupos de cegos no sanatório, os vencedores escapam e dão de cara com um estado de anarquia e desespero. Não há mais governo, as pessoas, nas ruas, cegas, estão em pandemônio. Há pouca comida para tanta gente e é preciso saquear os supermercados. Nossos personagens terão de passar por tudo isso para haver uma chance de redenção.

As cenas se passam no Canadá, em Montevidéu e em São Paulo. No entanto, a ideia do livro foi respeitada e não é dito, em momento algum, o local onde se passa a história. Mas quem é paulistano, como eu, logo reconhece determinados lugares e se espanta, a princípio, quando ouve as personagens nas ruas falando em inglês. Espanto que logo passa, é verdade.

Mais um acerto de Meirelles, que desta vez muito deve à qualidade do texto de Saramago - que nem ouso questionar, pois li outros livros dele e sei do que é capaz o velho. Ainda assim, é um filme de Meirelles, que parece condensar toda sua visão de mundo. O caos de Ensaio sobre a Cegueira não é tão diferente do de Cidade de Deus, por exemplo. Cesar Charlone capricha na fotografia esbranquiçada. A trilha sonora pouco convencional dos mineiros do Uakti é certeira. As atuações estão ótimas. De Julianne Moore, se alguém falar mal, eu juro que parto pra agressão. Tudo isso me faz crer que temos mais um filme pra entrar na lista dos melhores de 2008.

E o cinema parece cada vez mais globalizado. Pode-se dizer que é um filme nacional com elenco internacional, falado no idioma do "grande império". No entanto, é um filme para a humanidade. Um filme que choca, talvez mais porque há muita gente que não quer enxergar o que pode ser o humano colocado em condições extremas. Assim como o livro. Um ensaio sobre a cegueira. Da alma.

Reeducação - Parte III: "O ENIGMA DE KASPAR HAUSER"

2008-10-03T13:25:00.005-03:00

O Enigma de Kaspar Hauser (Jeder für sich und Gott gegen alle - Werner Herzog, 1974) conta a história de um homem que é encontrado na praça de uma cidade, sem nome, sem saber falar quase nada, e sem saber ler ou escrever, apenas com uma carta na mão. O fato ocorreu na Alemanha, no século XIX, e Herzog se baseou nos documentos da época para escrever seu filme. Nunca foi esclarecida a origem do homem, ou qualquer outra coisa do seu passado, assim como sua morte, que foi envolta em mistério. Embora a vida de Kaspar Hauser seja bastante diferente do que é mostrado no filme, não nos interessam as diferenças semióticas entre os fatos e o filme, nos interessa, apenas, a obra em si.

O filme é romântico, não no sentido comum, de se tratar de um romance nos moldes de Romeu e Julieta. É romântico por tratar da história de forma romantizada, elevando o espírito de Kaspar Hauser, uma criatura simples e humilde, que sofreu tanto na vida ao ponto de não poder se relacionar normalmente com outros seres humanos.

Kaspar começa sua vida livre sem entender o mundo e, aos poucos, vai aprendendo a falar, a se relacionar com as outras pessoas, a ler, a escrever, e até a tocar piano. No começo, as dificuldades são muitas, principalmente por não ter uma pessoa capaz de ensiná-lo, todos tentam ensinar coisas complexas, vendo nele um homem, e não uma criança. Nesse início de filme, principalmente, as imagens de animais presos são abundantes. Uma vaca presa a uma árvore por uma corda, cavalos presos num estábulo, um passarinho preso numa gaiola, galinhas presas em cercas, todas essas imagens se unem para determinar o modo como Kaspar viveu, sempre preso, mas também para ilustrar o mundo como prisão, como um todo. Quando finalmente um professor capaz toma Kaspar como aluno, ele se desenvolve, e começa a viver. Há vários momentos belos e alguns até engraçados no filme. As frases de Kaspar são memoráveis, bem como vários de seus momentos. A cena com as maçãs, a fuga da igreja, a negação de um Deus inerente ao homem, a solução do problema de lógica, todos esse momentos compõem a verdadeira força do filme: o texto.

Mesmo sendo o texto o melhor do filme, não podemos deixar de admirar as belas imagens de Herzog, a sempre ótima escolha da trilha sonora, com belas músicas eruditas, e a direção firme e calmamente emotiva, sem os exageros que uma história desse tipo proporcionaria nas mãos de outro cineasta menos preparado.

Nas mãos de Herzog, Kaspar Hauser se torna uma personagem muito mais interessante do que provavelmente foi, com suas histórias bastante peculiares, e seus momentos de profundidade filosófica disfarçada de idiotice. A melhor das histórias de Kaspar é a última, sabiamente deixada para o final por Herzog. Em seu leito de morte, Kaspar diz que quer contar uma história que ele inventou, mas que ele só sabe o começo, não sabe como termina. Ele então conta a história, que resumo agora. “Uma caravana atravessa um deserto em direção a uma cidade, mas se depara com várias montanhas. O líder da caravana, um cego, pega um pouco de areia e come. Ele diz então aos outros que aquelas montanhas são uma ilusão, que elas não estão ali. Eles continuam o caminho, e chegam à cidade.” Kaspar, então, finaliza dizendo (com outras palavras): “eu não sei o final da história, só sei até quando eles chegam na cidade. O que acontece na cidade, eu não sei.” O enigma de Kaspar Hauser, mesmo depois de sua morte, continua, mas o que acontece depois que ele morre não interessa. A história não acaba, mas não precisa continuar a ser contada.

"O HOMEM DO SPUTNIK" de Carlos Manga

2008-10-02T10:07:00.001-03:00

“Um discurso que seja capaz de tomar o discurso ideológico e não contrapor a ele um outro que seria verdadeiro por ser ‘completo’ ou pleno, mas que tomasse o discurso ideológico e o fizesse desdobrar todas as suas contradições, é um discurso que se elabora no interior do próprio discurso ideológico como o seu contradiscurso. Esse contradiscurso é o discurso crítico, que não deve ser tomado como um discurso da objetividade.”

Marilena Chauí, Cultura e Democracia; p.22-23

Em O Homem do Sputnik, o grande personagem é o riso. Um riso permeado pela desconstrução das diversas falas do poder instituído. A desconstrução, no entanto, não tem ares heróicos e tampouco os oprimidos pelo poder são vistos como vítimas ingênuas. O riso do filme não resolve o mundo. Costura-o sob o olhar corrosivo do riso, explicitando o jogo desavergonhado da violência e do poder.

Anastácio Fortuna, protagonista do filme, é um artesão das galinhas. No seu galinheiro, os animais têm nome e qualidade própria. Se sua esposa não resistisse à idéia, ele colocaria as suas pupílas dentro de casa, evitando desastres, como o do dia em que um estranho objeto cai no seu quintal, matando as galinhas. Chateado pela morte de suas filhas, Anastácio descobre que a tragédia poderá não ser tão trágica. Na mesma noite caíra na terra o Sputnik, em lugar ainda não identificado. Comparando o objeto com a foto do jornal, ele desconfia que ganhou na loteria sem jogar. O Sputnik é todo coberto de ouro e Anastácio não hesita em embrulhá-lo e levá-lo ao penhor, acreditando ser possível construir um galinheiro livre das contingências naturais e, também, a partir de então, das políticas.

No penhor, a notícia se espalha. A imprensa carioca, os EUA, a Europa (na sua vertente francesa) e a URSS mobilizam seus instrumentos de poder para capturar o objeto. O Sputnik, produto mais bem acabado da técnica (leia-se política) capitalista, está sendo gerido por um criador de galinhas do interior do Brasil. O problema não é tanto o fato dele ser um criador de galinhas, é mesmo a idéia de um Brasil selvagem, atrasado e tropical que preocupa os, também caricaturais, membros das potências mundiais.

A caricatura é um artifício engenhoso a desdenhar do poder. Os estrangeiros, que não se lembram sequer a localização do Brasil, terão que aportar no atraso se quiserem de volta a galinha favorita do progresso. E, é claro, aportarão e irão se misturar de maneira bastante tranquila às negociatas, às fraudes e ao favor tropical. Ao longo do filme, Anastácio e o jornalista fracassado (que o descobriu) vão se tornando calmamente sofisticados frente à pressa e à sedução infantil dos poderes em prol da sua reprodução.

O final, que não vou contar, demonstra a complexidade narrativa de Carlos Manga – muitos diriam que é um crime nomear assim o esquecido diretor, ofuscado pela genialidade política de um Glauber Rocha. Anastácio não fica rico com o objeto e os poderes não conseguem capturá-lo. O caipira não sente saudade da temporada no Copacabana Palace e despreza os sonhos(fetiches) da técnica(reificação). Sua grande lição é o desprezo, a indiferença frente àquele mundo que poderia lhe dar um galinheiro novo. Os estrangeiros, frente ao fracasso em domesticar sua criatura, voltam para os seus postos do mesmo modo que chegaram. A história do filme, entretanto, nos faz questionar a diferença existente entre o criador de galinhas e o criador de naves espaciais. A questão (por si só) é urgente, num mundo que não consegue ver a técnica como uma ideologia. A resposta à questão aberta é algo que o filme não quer dar. A resposta do espectador, contudo, pode se dar na sua prática cotidiana, valendo-se do filme como um contradiscurso, capaz de nos fazer desconfiar que uma fundamental diferença entre a personificação das galinhas e a do Sputnik deve-se à capacidade de destruição e de opressão imposta (e não negociada) pelos pupílos queridos do discurso científico e da ciência.

Brasil - Cinema e Política: "OS INCONFIDENTES"

2008-10-01T08:19:00.019-03:00

Os cineastas brasileiros ainda se recuperavam do impacto do golpe de 1964, quando o A.I. 5 lançou todos numa perplexidade frente o futuro do país. O estado das artes que se seguiu, principalmente entre os politizados realizadores do Cinema Novo refletiu e rebateu seu contexto histórico, inclusive ao montar os chamados filmes históricos, ou seja, fitas que retratassem o passado brasileiro. Os Inconfidentes (1972), neste caso, permanece até hoje um dos maiores e complexos exercícios de reflexão histórica já realizados na cinematografia mundial. Ali o passado é uma porta para (re) ver o presente.

Quando o Cinema Novo dava vista de se desgastar, seus representantes tentaram novas formas de ação. Glauber Rocha finalmente lançou um triunfo comercial com Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro, de 1969, e Joaquim Pedro de Andrade, lançou no mesmo ano, Macunaíma, outro sucesso comercial. Influenciados pela estética tropicalista, realizadores e público reagiam numa nova sintonia pelo estilo barroco, mas agora brilhante e espetaculoso de lidar com a cultura brasileira que aparecia nas películas. Foi ali que ocorreu a retomada da antropofagia que Joaquim Pedro de Andrade iria explorar ao limite em Os Inconfidentes. Enquanto Glauber seguia carreira internacional, muitos cineastas tentaram reatar as pazes com o público, e outros formaram o cinema marginal, o “udigrundi”, tentando se apartar do fracasso nacional, Joaquim Pedro tentou enfrentar a ressaca da ditadura retratando o mais antigo mito republicano, Tiradentes.

Foi assim que um grande painel histórico e antropofágico foi montado na entrada dos anos 1970, usando o evento da Inconfidência Mineira como forma de retratar um antigo Brasil que ainda estava querendo “ser” independente (de Portugal e da tirania monárquica) para explorar um Brasil atual e dependente (os demônios da época eram o capitalismo internacional e a ditadura militar). Os Inconfidentes foi montado como um painel metafórico para decifração, devido ao quadro da censura local. O uso de tais metáforas foi uma estratégia recorrente dos cineastas da época para poder expressar suas idéias sem ser aprisionados pelas mesmas. Era preciso dizer o país, se comprometer com ele, sem se comprometer com a censura ditatorial. O resultado é que a complexidade do filme de Joaquim Pedro de Andrade foi tanta que a fita foi constantemente acusada de hermética, acusação não de toda injusta, mas também empobrecedora ao não aceitar que determinados trabalhos exigem mais interpretação do que outros – e isso não é um defeito.

Os Inconfidentes foi um golpe nas convenções dos filmes históricos brasileiros. Primeiro porque recusava uma narrativa clássica e realista, usando de metáforas constantes e até criando situações ficcionais que não ocorreram na época da Inconfidência. Segundo porque os personagens históricos, em especial Tiradentes, não são retratados como grandes e heróicos protagonistas da luta republicana. Finalmente ao cruzar cenas ficcionais com cenas documentárias do passado recente, a película lança o passado no presente e vice-versa, fazendo o espectador indagar sobre qual é realmente a dinâmica da história. Senão vejamos cada um desses pontos.

A Inconfidência se deu no século XVIII e um filme histórico convencional teria centrado sua narrativa na tragédia de um homem (Tiradentes) em propor uma revolução e ser traído por seus comparsas. O heroísmo seria acentuado num cenário “fiel” à época histórica, com figurinos, móveis, ruas e casas “de época” que não dariam ao espectador qualquer dúvida do universo ficcional que estava sendo visto. Contra tudo isso, Joaquim escolheu uma “fidelidade visual” (cenários, figurinos, etc.) combinado com narrativa metafórica e truncada, por vezes repleta de cenas oníricas e elipses inesperadas. A própria encenação usa muito de “teatralização”, apelando para certo expressionismo por meio de uma fotografia contrastada em muitas cenas, principalmente nas dos interrogatórios dos rebeldes, um trabalho particularmente espetacular do fotógrafo Pedro de Moraes para o filme.

Já o heroísmo dos personagens é relativizado e tornado ambíguo. A começar pelo Tiradentes vivido por José Wilker, quase interpretado como um louco e bufão, homem compromissado com uma causa, mas cheio de intempéries e rompantes, os heróis são “desfeitos” ao serem humanizados. Isso é mais evidente ainda nos outros inconfidentes, do Tomás Antônio Gonzaga (Luiz Linhares) a Alvarenga Peixoto (Carlos Kroeber), passando por Cláudio Manoel da Costa (Fernando Torres) e todos os demais. E eis um ponto chave da fita: a Inconfidência é mais um delírio de intelectuais e artistas do que um projeto político que envolvesse o povo e a transformação da colônia. Aqui a metáfora óbvia foi com a própria geração de Joaquim Pedro de Andrade, cineasta que como tantos outros, acreditava e propagava a revolução, esperando que um povo idealizado pegasse em armas e instaurasse um novo Brasil. Sua surpresa com a apatia popular frente ao Golpe Militar mostrava que o povo não foi alcançado pelo “ideal revolucionário”, e que na verdade os intelectuais e artistas brasileiros haviam se encastelado em delírios pequeno-burgueses portando-se como os cavaleiros da esperança.

Finalmente a fita conclui com uma magnífica cena de parada cívica comemorando em Ouro Preto o feriado de 21 de Abril, dia de Tiradentes. Quando Tiradentes vai ser enforcado e seu corpo cai no cadafalso, um boneco é suspenso numa festa Cívica do tempo presente. Meninas vestidas com os célebres uniformes de marinheiro desfilam pela tela em uma montagem rápida enquanto sons de batidas se fazem ouvir. Em cortes rápidos aparece carne sendo cortada e logo cenas de carne exposta preenchem o quadro completo do filme. De quem é essa carne? De Tiradentes sem dúvida, condenado a ser enforcado e esquartejado e seus pedaços espalhados, mas não somente. A carne é a dilacerada nação brasileira, destruída por líderes sonhadores e militares opressores, incapazes de enfrentar a dominação externa, seja portuguesa ou americana. Não seria o Brasil, nessa perspectiva, a carne mais barata do mercado, para frasear a canção!? Ora, perto do final da fita, uma infeliz fatia é focada em plano fixo e uma mosca pousa sobre ela.

O filme utiliza ainda de alegorias interessantes, sendo a mais estupenda delas a “aparição” da própria Rainha Maria de Portugal para os inconfidentes que rastejam a seus pés implorando-lhe perdão. Ela os condena cada um a uma pena, mas a Tiradentes reserva a pena capital por seu crime de Lesa Majestade, que além de morto e esquartejado terá sua casa derrubada e o terreno banhado de sal para que mais nada cresça. A cena magnífica conta com a interpretação soberba de Margarida Rey cujo tom de voz e postura em meio ao espetáculo dos condenados reserva uma assustadora impressão. É sabido que a rainha não veio ao Brasil para condenar os rebeldes, mas esta cena demonstra a qualidade estética e as possibilidades que o cinema oferece quando retrata um passado histórico, sem necessariamente seguir a “fidelidade” aos fatos.

O ganho de Os Inconfidentes é de um espectador mais inteligente e decifrador de mistérios históricos. A sobreposição de alegorias com cenas documentais dá oportunidade ao espectador criar sua própria visão do passado que é ali visto. Joaquim Pedro usou dos Autos da Devassa, principal e mais conhecido documento da época, e o Romanceiro da Inconfidência, obra poética de Cecília Meirelles inspirada no evento. Finalmente ao cruzar ficção com cenas documentais e a famigerada carne esquartejada, o diretor deixa claro que seu filme é menos sobre o passado em si, senão sobre a forma como o passado permanece vivo no presente e permite ver este com outros olhos.

Os Inconfidentes permanece uma das obras-primas do cinema mundial, antropofágico ao colocar em pauta quem devora a carne de nossos sacrificados. Sua resposta cruel é que é o próprio povo brasileiro. A fita consegue ser mais poderosa do que o famoso quadro Tiradentes Esquartejado de Pedro Américo. O ultraje do corpo do “herói” acaba sendo substituído pelo ultraje de uma nação inteira.

"Newman visto por Vidal y Williams" por Bob Pop

2008-09-30T16:07:00.008-03:00

Gore Vidal na segunda parte de suas memórias, de seu próprio livro dos mortos, Navegação à vista, se lembra várias vezes de Paul Newman. Hoje, volto a ler essas recordações depois de um par de meses, precisamente quando acabo de saber que Newman morreu:

“(…) Paul demonstrou ser nossa estrela entre as estrelas. As mulheres as vezes se comportavam de forma estranha quando o viam. Uma vez estávamos caminhando pela avenida Madison e uma jovem corpulenta se acercava em direção oposta; ele meteu rapidamente o queixo no pescoço do casaco para esconder seus olhos de azul ártico. Também apertou o passo. “Segue andando”, sussurrou-me enquanto passávamos por seu lado. De repente se ouviu um estrépito a nossas costas. “Não te voltes”, disse ele, voltando-se; depois jogou a correr. “Que passou?, perguntei. “Desmaiou-se”, disse, e subiu a um táxi.”

Mais memórias. Tennesse Williams nas suas:

“Paul Newman também é extraordinário. Custa-lhe muito entrar num papel, mas quando por fim o consegue, é maravilhoso.”

E eu, de que me lembro agora que morreu? De sua angústia em Gata em teto de Zinco Quente; de sua raiva e de seu medo. De perguntar-me por que todas as mulheres pensavam que Redford e ele eram os mais bonitos, e não o ver, não entender. De seu magnífico papel de Sully Sullivan em O Indomável - assim é minha vida; meu Newman preferido por como transformava sua mirada em tela a Melanie Griffith na mulher mais desejável do mundo. De sua cara desenhada nos frascos de molho. E pouco mais. Também não creio que a ele lhe interessasse um lugar de honra nos iconostasios. Paul Newman não parecia uma estrela que se construísse na fascinação dos demais. Tinha coisas melhores que fazer. Morrer-se em casa, bem rodeado, por exemplo.

“Morreu-se Paul Newman“, disseram-me. E o primeiro que se me passou pela cabeça foi: “Liz, safada, enterraste a todos”.

Texto de Bob Pop extraído de: http://blogs.publico.es/bobpop/?p=261

Paul Newman

2008-09-29T16:56:00.000-03:00

No dia 26 de setembro de 2008 a luz lançada pelo projetor enfraqueceu. Paul Newman morreu e com ele levou uma grande parte da história clássica do cinema. Agora já restam poucos.

Newman sempre foi mais que um ídolo cinematográfico, foi um exemplo de vida e pessoa, contribuindo destacadamente com ajudas humanitárias, doando boa parte dos benefícios de suas empresas a obras de caridade. Um dos ícones mais sólidos e discretos de Hollywood. Alguém chegou a dizer uma vez: “Não creio que Newman, acredite que seja Newman”.

Essa personalidade parecia transparecer-se em sua forma de atuar, facilitada pelo método Stanilavski ,de interpretações interiorizadas, aprendido na Actor’s Studio. Porém em seu caso, mais discretas, menos exageradas, dosando e dominando melhor até mesmo que Brando em suas caracterizações.

O “conheci” precisamente no filme O Moço de Filadélfia, um filme menos conhecido porém de extrema qualidade, onde interpreta um jovem advogado em busca do êxito. Nessa época já sabia quem era Newman, mas não sabia porque Newman era Newman. Depois disso chegaram outros filmes, até culminar com Gata em Teto de Zinco Quente, um dos filmes da minha vida, com um excelente texto de Tennesse Williams e um grande “duelo” de interpretações, com maior destaque para o próprio Newman e Burl Iver, interpretando o pai. Desde então o tenho como grande ídolo da arte de interpretar. Procurei assistir muitos dos seus filmes, quase sempre bons, destacando entre eles: O Mercador de Almas, Desafio à Corrupção, Doce Pássaro da Juventude, O Indomado, Rebeldia Indomável, Quinteto, Ausência de Malícia, A Cor do Dinheiro, O Indomável e Estrada para Perdição.

Dos muitos personagens que interpretou (e desenvolveu), muitos deles dramáticos, rebeldes e desesperados, em grande parte cativantes e de muita presença física, que marcam, que ficam em nossa memória por um bom tempo, destacaria o do seu primeiro grande sucesso no filme Marcado pela Sarjeta, onde interpretou o boxeador Rocky Graziano.

E se fosse para destacar uma seqüência, escolheria uma com ele em solitário, nada mais que sua presença. Uma sequência do filme Rebeldia Indomável, onde após saber da morte da mãe, o personagem interpretado por Paul pega seu banjo e canta uma música em lágrimas. Uma das cenas mais belas do cinema, com um dos atores mais belos da história.

Hoje posso dizer que me sinto triste. Triste porque um grande ídolo se foi e mesmo sabendo que já não atuava, queremos nossos ídolos vivos, como se fosse o ente mais querido. Me sinto triste porque vejo toda uma história chegar ao seu final, porque o cinema hoje já não é o mesmo, não para os meus olhos. O cinema clássico já não existe e suas últimas cinzas terminam de se apagar, assim como a luz do projetor.

Adeus, meu grande amigo.

Os Vários Instantes de John Cassavetes - Parte IV: "ASSIM FALOU O AMOR"

2008-09-26T10:06:00.007-03:00

Existe uma cena de diálogo, logo no começo do filme, que é a chave para a compreensão do que Cassavetes queria com esse trabalho. Na cena, Minnie (Gena Rowlands) está na casa de uma amiga chamada Florence e, durante uma conversa sobre relacionamentos, sexo e amor, a personagem de Gena Rowlands começa a discutir sobre o Cinema (Ambas haviam acabado de assistir Casablanca) e vida, dizendo:

"Eu acho que filmes são uma conspiração. Eles te fazem acreditar, desde criancinha, em tudo; em amor, em idéias, em pessoas boas, em força, em tudo, sabe? Então você sai procurando... e você arranja um trabalho, como nós, que trabalhamos num museu, lidamos com coisas bonitas, mas elas não são bonitas. Perdemos um tempão ajeitando coisas, tomando conta de coisas legais, decoração, jazz, aprendendo como cozinhar e como ser feminina... Mas não existe Charles Boyer na minha vida. Nunca encontrei um Charles Boyer. Nunca encontrei um Humphrey Bogart. Nunca encontrei um Clark Gable, ou um William Powell."

Não é por acaso que tal monólogo está no filme, da mesma forma que não é por acaso que vemos cenas de O Falcão Maltês, Casablanca e referências a Pernalonga, Frank Capra e Nicholas Ray. Cassavetes quer falar de Cinema, sobre como ele entra no nosso imaginário, na nossa percepção do que é certo e errado, e nos nossos desejos de ter uma vida legal, “cool”. E faz isso a partir de um gênero comum a qualquer cidadão que vá para o multiplex pelo menos duas vezes a cada quatro meses: O Screwball Comedy.

Tal estilo de filme pode ser rasteiramente resumido como comédia romântica, ou comédia de relacionamentos, e o que acontece em produções do tipo é: “Homem conhece Mulher. Eles têm personalidades e estilos opostos, mas, depois de muitas brigas e complicações, descobrirão que se amam e vão tentar viver juntos.” Como se pode perceber, não é nada diferente de metade dos projetos cujos atores são a Meg Ryan ou o Hugh Grant. O detalhe é que aqui temos Gena Rowlands e Seymour Cassel.

E são as personagens desses dois, Minnie – moça bonita, loira, protestante, segura de si, inteligente, sofisticada, recatada – e Moskowitz – homem estranho, deselegante, judeu, grosso, passional e detentor de um dos bigodes mais feios da história da sétima arte –, que servirão de base para a trama romântica e, principalmente, para o que o diretor norte-americano quer comentar nas entrelinhas, como mostra o diálogo transcrito parágrafos acima.

O que importa, na verdade, não é discutir se os dois vão ficar juntos, se realmente se amam, mas sim debater sobre os mecanismos enganadores do Cinema e sobre como eles atuam no nosso julgamento do dia-a-dia, inclusive ao assistir um filme romântico. Porque é tão difícil e irreal aceitar alguém como Moskowitz enquanto pessoa ideal para Minnie, se muitas vezes acabamos aceitando, e esperando, que um príncipe encantado (ou princesa encantada, vá lá) – mais irreal que o personagem de Cassel – exista de verdade e apareça do nada, logo depois de uma esquina qualquer do bairro? Mudando de tema, porque tentar agir “cool”, imitando um estilo de um determinado ator/personagem, ao invés de tentar ser sincero em relação aos próprios princípios?

Cassavetes agora repassa para o espectador questões que antes eram importantes apenas para os personagens principais de seus filmes: As máscaras, o escudo protetor, como agir em sociedade. E o faz em filme mais calmo, mais light, que pouco tem a ver com seus trabalhos anteriores. É ai que mora o principal problema do trabalho.

É uma comédia, cheia de entrelinhas, de referencias, mas, ainda assim, é uma comédia, e a mão de Cassavetes é pesada demais para isso. Apesar de tentar uma narrativa mais leve, com várias piadas que variam do dialogo rápido até as gags físicas, o filme acaba ficando em um meio termo perigoso, quase perto do drama, fazendo com que certas situações não funcionem e outras acabem mal desenvolvidas. A tal discussão sobre Cinema, noção de realidade e comportamento, nunca passa daquilo dito pela personagem de Rowlands, e todo o desenrolar do filme soa como redundância do monologo, ao invés de complementá-lo.

Alguns autores como Ray Carney botam Assim Falou o Amor (Minnie and Moskowitz; 1971) dentro de uma suposta trilogia do casamento, junto com Uma Mulher sob Influência e Faces, que mostra todas as fases do relacionamento conjugal, do conhecimento inicial até o seu fim, mas acredito que isso é limitar demais os trabalhos do diretor e as temáticas para além do roteiro que todos abordam. “Minnie...” parece muito mais uma preparação para o que vai ocorrer nos próximos projetos, onde a noção de “casamento” se torna bem maior do que “estar junto oficialmente com alguém”.

"O PÃO NOSSO DE CADA DIA" por Luciano Berriatúa

2008-09-25T18:51:00.004-03:00

Procedimento, que já em Aurora deu lugar a uma bela imagem baseada em Käthe Kollwitz, atinge neste filme o máximo de sua dramaticidade. Depois do longo travelling pelo trigal (símbolo do pão como dom da natureza), os jovens chegam ante a casa do jovem onde vão encontrar um ambiente hostil. A separação entre os protagonistas, o jovem unido a sua casa familiar e a jovem separada dela, faz-se intuir mediante um jogo.

A parede de um celeiro parte a imagem em dois compartimentos. Num deles a jovem, separada da casa que vemos no outro compartimento ocupado pelo jovem. Tão só uma mão dela estabelece um frágil vínculo com o mundo dele.

Vemos a casa sem vida, estática e sinistra com uma zona em contraluz violento (sombra = sinistro). Seqüência de transição entre a alegria dos personagens e o drama que já prepara sutilmente, como um presságio. Ela não poderá integrar-se no mundo dele. São dois mundos separados.

Trecho escrito por Luciano Berriatúa extraído do livro Os Provérbios Chineses de F. W. Murnau; p.555

100 anos sem Machado: "BRÁS CUBAS"

2008-09-24T18:53:00.005-03:00

Bressane e Machado de Assis acabaram conversando sobre a morte

Bressane e Machado de Assis – ironias na tangente, à parte, o barroco continua na linha brasileira de inconfirmar a falta de comunicabilidade da maior parte da elite casmurra do país. Aliás: será que Júlio Bressane fala tão certo assim nessa comédia da vida privada do século XIX inventada por Machado? A impressão é de que não. De que o diretor antes marginal, agora invertido na mitologia dos novos anos da inserção no mercado cinematográfico (inclusive com financiamento da Embrafilme, como reconhecimento da importância que tem um modo experimental de se inventar linguagens). A inovação de mitos da luta de Brás Cubas, uma sátira menipéia quase pós-moderna, porém, absolutamente crítica, ainda no sentido universal e filosófico.

A sátira de um morto que percorre um Rio de Janeiro atlântico – a velha civilização procurada pela antropofagia modernista e, porque não, glauberiana. Bressane mata o morto, o defunto Cubas, pondo a comédia inerente ao elenco de Asdrúbal, na simples comédia quase global – a velha ironia suplantada pelo audiovisual que perde em significado profundo, mas vence em interpretações estereotipadas.

E é assim que Bressane também remexe o defunto autor, sendo autor distanciado desse universo de elite. Machado de Assis certamente está também distante desse modernismo antropofágico. Mas a sua influência irônica é clara, sua continuação cosmopolita arcaica (algo extremamente brasileiro), é algo que poucos entendem. Mas fica no inconsciente político de uma cinefilia que vê a autoria de Bressane em uma ilha isolada – ainda hoje, depois de uma assimilação de linguagens publicitárias extremamente metalinguísticas.

Em Cartaz: "AINDA ORANGOTANGOS"

2008-09-23T04:00:00.006-03:00

Algumas pessoas comentam que Porto Alegre é uma pequena cidade grande ou uma grande cidade pequena, quiçá a maior cidade de interior do mundo, muito pelo fato de encontrar pessoas conhecidas dos mais variados círculos de contato ou amizade, mas essa conotação não é depreciativa e sim espirituosa. É nesse ambiente, de uma cidade efervescente, que o diretor gaúcho Gustavo Spolidoro assina a direção de seu primeiro longa metragem de ficção (além da premiada carreira como diretor de curtas, o diretor dirigiu o documentário Gigante - Como o Inter Conquistou o Mundo, 2007, sobre a conquista do Mundial de Clubes da FIFA pelo S.C. Internacional).

Ainda Orangotangos é a adaptação de contos extraídos do livro homônimo do escritor gaúcho Paulo Scott. A trama se passa ao longo de 14 horas num dia quente do verão porto-alegrense, mostrando algumas situações de 15 personagens em um dia normal na cidade. O diferencial do filme está na sua proposta estética, um ousado (e bem sucedido) plano sequência de 81 minutos (uma tomada única, sem cortes), algo até então inédito no cinema brasileiro, feito realizado anteriormente pela bela obra-prima Arca Russa, 2002, de Alexandr Sokurov. Vale lembrar que Spolidoro já utilizara essa técnica no curta Outros.

O ambiente urbano é o meio em que os personagens transitam aleatoreamente sem maiores comprometimentos ou ações conectadas entre eles, o filme inicia mostrando a viagem de um casal de japoneses no metrô da cidade, onde ocorre algo inesperado, de uma forma “natural”, como senão tivesse ocorrido, e a cena ao som de Amigo Punk (música do grupo Graforréia Xilarmônica) executada por um pequeno conjunto de músicos que tocam talvez o “hino não-oficial de Porto Alegre”, em versão tango-gaudério. Terminada a viagem pelo metrô, os personagens começam a transitar entre a realidade e a fantasia.

No transcorrer do filme, esse amálgama entre a realidade e a fantasia pode cansar um pouco o expectador, principalmente nas cenas dentro do prédio, onde uma mulher vive um pesadelo num ambiente surreal (nesse ponto, é notada a referência ao cinema de David Lynch, onde o normal e o absurdo caminham juntos). No mesmo prédio, porém em outro apartamento, um casal chega de uma festa, prontos para outra empreitada, dessa vez voluptuosa, cometendo exageros como beber perfume e provar desodorantes.

O fato é que mesmo com essa sensação de estranhamento, o filme não perde o ritmo, pelo contrário. Em uma passagem anterior à chegada de uma personagem ao prédio, durante o trajeto percorrido na viagem de ônibus, ela e uma amiga discutem a origem da típica expressão porto-alegrense do “tri”, além de um dos pontos mais altos e cômicos do filme: a teoria do Papa Gremista. Uma ode a um dos principais aspectos de identidade do povo gaúcho (num plano geral), a rivalidade da dupla Gre-Nal. E esses encontros (e desencontros) dos personagens por meio da realidade e da fantasia fluem até o final da trama.

Analisar Ainda Orangotangos por um viés mais crítico no sentido existencial é perda de tempo, pois a proposta não é essa, e isso fica claro desde o começo do filme. O filme deve ser encarado como uma forma de entretenimento, sob o aspecto de um dia normal onde alguns habitantes e passageiros transitam por uma pequena grande cidade (ou grande cidade pequena) expondo suas ações por meio de situações cômicas e bizarras, através de seus instintos e impulsos humanos, levando a crer que estes homo sapiens ainda são orangotangos.

Em Cartaz: "LINHA DE MONTAGEM"

2008-09-22T04:06:00.007-03:00

“É muito tarde. Mesmo que todas as informações reconstruam os fatos, mesmo que saiba exatamente quem estava lá, mesmo que o ódio atravessado na garganta possa encontrar rostos a serem destruídos. Não foi apenas uma pessoa que morreu, foi o tempo.”

Renato Tapajós, Em Câmara Lenta.

Os registros artísticos de Renato Tapajós surpreendem. Seus planos e palavras contam com um elaborado trabalho da linguagem, o que amplia o poder de narratividade da experiência tratada.

No dia 19 de setembro estreiou, em São Paulo, a versão restaurada de seu filme Linha de Montagem. Tapajós iniciou as filmagens das greves do final da década de 70 a partir de um pedido de Lula, personagem nitidamente dominante no filme. Por mais que se tenha buscado outros personagens, inclusive destacando depoimentos que se preocupavam com a dependência do movimento em relação ao Lula, a prodominância do líder aparece como questão não só para o filme, como para o próprio movimento. E dessa questão, o filme não se furtou, até mesmo contribuiu para problematizá-la. A mobilização das massas pela força de líderes carismáticos foi um fenômeno clássico do século XX brasileiro e, parece, ainda ser nesse começo de milênio. Foi tema bastante presente também para o cinema de Glauber Rocha.

O que habilita o filme como um documento rico para a história do país é a sua capacidade de ser, ao mesmo tempo, patrocinado pelo Sindicado dos Metalúrgicos e possuir várias sequências desconcertantes, hesitantes e incômodas. Unir patrocínio oficial e reflexão é uma operação política das mais complicadas, pois exige da linguagem uma qualidade que faça calar as pressões simplificadoras do poder instituído, ainda que seja de um sindicato de metalúrgicos (não estão livres da ambição silenciadora e autoritária).

A qualidade cinematográfica nos legou um fantástico encontro. Numa manhã, no ABCD paulista, durante o primeiro dia de greve, encontraram-se na porta da fábrica a polícia, os cineastas, os sindicalistas e um operário que desejava furar a greve. Este é o primeiro fura greve humanizado do cinema brasileiro. Sua postura hesitante, em dúvida entre a força da luta e as consequências repressivas, convida-nos a um olhar menos maniqueísta sobre essa figura social esquecida e menosprezada, que deve ser convencida politicamente e não escurraçada. O esforço de discussão do sindicalista e sua dificuldade em realizar seu objetivo também fazem do filme mais um objeto de reflexão do que uma coleção de imagens heróicas das greves, pois não há nada heróico em ter o seu RG apreendido pelo policial, após tentar, em vão, convencer um operário a não entrar na fábrica. A sequência é um registro magnífico daqueles tempos de esperança e de dificuldades, ainda sob a vigilância violenta da ditadura civil-militar. Desse encontro entre esses vários grupos sociais, a polícia impõe a sua força, ainda que o cinema lá esteja para registrar a violência do estado contra a livre discussão entre dois operários. Nessa sequência, o operário perde duas vezes, uma para o seu companheiro de trabalho, outra para a repressão. Isso em um filme financiado pelo Fundo de Greve, o que jamais se pode deixar de levar em conta, para justamente enaltecer a força ética e reflexiva do filme. Este filme é, de fato, uma fonte de grande valia para a memória brasileira. Sua restauração e disponibilização nos cinemas e, em breve, em DVD deve provar isso.

As entrevistas realizadas em momentos próprios, marcadas para acontecer, entercalam-se com as entrevistas realizadas na entrada da fábrica ou em uma Assembléia. Se considerarmos que é o presente que nos traz na garganta a vontade de narrar, é de se supor que as entrevistas nos locais das ações sejam importantes para se captar tensões em determinados momentos da luta, por exemplo, na assembléia em que se volta ao trabalho sem as reinvindicações atendidas, único momento em que Lula é vaiado. Por outro lado, as entrevistas mais convencionais, sentadas e marcadas em momento específico, trazem uma reflexão do próprio movimento sobre a sua memória. Nesses momentos, alguns operários se destacam como historiadores de si mesmos, experiência também importante para um filme que não quer canonizar ninguém, nem eleger um grupo social iluminado.

Não endeusar o movimento é mostrá-lo suando. Por isso, há planos muito interessantes que destacam o peso dos boletins, a sua produção física, na gráfica. Os operários com as mãos sujas também na greve é uma imagem digna de um filme que ultrapassa a questão sindical para alcançar metáforas imagéticas que se inscrevem na história do cinema. Não só as idéias da greve compõem o filme. Também estão lá as mãos sujas de tinta da gráfica do sindicato e o peso dos vários fardos de boletins sendo levados ao caminhão, que os distribuirá para mais de 100 mil pessoas em três horas. O custo braçal dos movimentos sociais, sempre aquele plano desprezado na montagem, aparece artisticamente e politicamente articulado no filme de Tapajós.

O processo de restauração e relançamento de filmes brasileiros tem trazido à tona a necessidade de refletir sobre os filmes nacionais. Mais um passo é dado nesse sentido com o filme Linha de Montagem. Não para lamentarmos o tempo em que Lula era líder da esperança, mas para ampliar ainda mais as perguntas e as dúvidas de como vamos mudar esse tempo, sempre repetido, sob diferentes formas, de violência e exploração.

"HEIMA" de Dean DeBlois

2008-09-19T11:52:00.008-03:00

Heima. Vem do islandês. Significa, em português, "em casa". É também o documentário de 2007, do canadense Dean DeBlois, que mostra o final da turnê do CD Takk (2005), com diversos trechos de apresentações gratuitas que a banda islandesa Sigur Rós fez, parando em diversas cidades da Islândia, belo e frio país. De ver as imagens já se sentia a temperatura cair.

A fotografia é realmente espantosa de bela - méritos divididos entre a natureza, a arquitetura de cada lugar e o diretor de fotografia, o russo Alan Calzatti. Oito locações, oito cidades em que a banda se apresenta com suas composições recheadas de camadas de sonoridades, das mais singelas às grandiosas.

Tudo é coroado com uma apresentação poderosa em Reykjavik, a capital do país, quando nos é trazido um trecho intenso de Untitled VIII, música que encerra o disco anterior da banda, ( ) (2002). Em seguida, os últimos comentários do vocalista, Jón þór Birgisson, e os créditos finais, ao som de Untitled III. É curioso ver o quão pouco à vontade os músicos falam às câmeras.

Ver Heima é realmente uma experiência interessante. Um belo documento sobre um dos baluartes da cena post-rock. Faz querer que um dia eles retornem às terras tropicais, visto que eles já tocaram por aqui na versão de 2001 do finado Free Jazz.

Palavras definem pouco sobre Heima e Sigur Rós. Melhor que vocês confiram:

Heima - Dean DeBlois - Islândia - 2007

"Charlie Chaplin exercita o imprevisto em O Circo" por Inácio Araújo

2008-09-18T15:58:00.005-03:00

Charlie Chaplin sabia ser irritante. Quem revê hoje em dia Luzes da Ribalta sabe o que pode acontecer quando o palhaço resolve fazer chorar. Tudo chora: a música, a platéia, o personagem. Talvez exista em O Circo uma centelha de Calvero, o palhaço triste, mas ele não domina os acontecimentos.

Chaplin não se esquivava do melodramático, o que pode ser uma vantagem. Em seu cinema há lugar tanto para o risco como para o choro, para bondades infnitas e perversidades insuperáveis. A riqueza de seu cinema não se resume a isso, mas passa por aí.

A gama de sentimentos abarcada por Carlitos, seu personagem-chave, é tão ampla quanto sua capacidade de variar de tom. Em O Circo existe o que pode have de mais trágico: um palhaço que não faz rir.

Não é Chaplin. Este faz rir tanto involutariamente como de propósito. Como evitar o riso diante de uma mímica que parece desafiar todas as forças instituídas, os poderes do mundo?

Mas nem por isso o vagabundo deixará de ser o mais infeliz dos seres, como demonstra a patética cena final. O Circo permanece um desses filmes que quase setenta anos depois de ser feito pode ser visto com paixãp pelas crianças e com entusiasmo pelos adultos.

Chaplin faz uma homoenagem ao circo, ao mesmo tempo em que exercita a arte do inesperado inscrito no esperado: o gesto que arrebata ém econômico, seco - defiitivo, pode-se dizer. Chaplin era um gênio. O Circo é uma das expressões dessa genialidade.

Texto de Inácio Araújo extraído do livro Folha Conta 100 Anos de Cinema; p. 17-18: 14/10/1993.

100 anos sem Machado: "DOM"

2008-09-17T03:05:00.006-03:00

Quando estava no colégio, a experiência de ler Dom Casmurro foi horrível. Movido por uma obrigação que envolvia resumos para a aula de literatura, fichamentos, apresentações, provas e simulados que tentavam exaltar uma fórmula-mor para o estilo machadiano, passei semanas lendo e relendo sem a mínima vontade ou concentração. Não entendia o que tinha de genial na história do homem que, de tão paranóico, passava a vida achando que tinha sido corneado. Anos depois, embalado por uma estranha força de vontade, consegui vencer o trauma e reli a obra do escritor, que se mostrou muito mais potente do que parecia tempos atrás (E bem mais complexa do que um “traiu mesmo?”). Não se tornou meu autor preferido, mas o desgosto, tão presente nas memórias colegiais, sumiu. Pelo menos até hoje, quando assisti Dom, adaptação de Moacyr Góes, diretor também responsável por, entre outros, Maria, mãe do filho de Deus e Trair e coçar é só começar.

O filme soa tão burocrático e raso quanto os trabalhos que um dia fui obrigado a fazer sobre o livro. Além disso, é uma espécie de aula fraca e diluída sobre um ponto em especial do trabalho de Assis – no caso, o ciúme doentio do personagem principal –, esquecendo todo o resto e apelando para soluções cinematográficas fáceis, e não necessariamente interessantes, como o uso da voz em off como muleta narrativa. Mas até onde o filme erra e acerta, se, logo no começo, os letreiros indicam não ser uma adaptação literal, mas sim uma ”inspiração” a partir do original?

Ignoremos, portanto, o Dom Casmurro e fiquemos apenas com o Dom, título do filme. A história, ambientada no século XXI, segue a trajetória de Bento (Marcos Palmeira), homem que tem um bom trabalho, vive bem, e que acaba reencontrando Ana (Maria Fernanda Candido), uma dançarina e atriz, ao visitar o set de filmagens onde Miguel (Bruno Garcia) é o diretor. O personagem de Palmeira logo explica que seu nome tem a ver com os pais, grandes apreciadores da obra machadiana. Descobre-se pouco tempo depois que Ana era uma antiga namorada e que o próprio Bento a apelidara de Capitu, graças aos tais olhos de ressaca. Cabe, portanto, à Miguel se tornar o suposto pivô da crise de ciúmes que vai ocorrer durante a projeção.

Góes acerta em vários detalhes. Os personagens não são pudicos, Ana está longe de ser passiva e é bastante transparente quanto as suas escolhas (Querer trabalhar, ao invés de virar madame, por exemplo) e todos estão, de fato, inseridos dentro do contexto: São Paulo e Rio de Janeiro, com apartamentos, teatros, sets de filmagem, bares, etc. As questões de traição, individualidade, memória e relacionamentos são tratadas, por justa causa, em um viés bem diferente do livro (A separação, por exemplo, já não é coisa do outro mundo). O problema é que o diretor não consegue sustentar o trabalho a partir dos recortes que escolheu e vai se perdendo, pouco a pouco, num emaranhado de clichês e parco desenvolvimento dos bons personagens que tinha em mãos.

Bento tem duas preocupações essenciais no filme: A memória (de Ana criança, do namoro, da antiga casa, do antigo amigo Miguel) e o ciúme crescente. É um material rico para desenvolvimento narrativo, mas, depois de 40 minutos, vemos apenas uma crise de ciúmes de alguém com tempo suficiente para ficar pensando (e fazendo) besteira. Os inserts do passado surgem anêmicos, em seqüências bobas, redundantes e sem força, que, quando não estão sendo embaladas pelo dispensável off, só ressaltam o fato óbvio da paixão do personagem pela moça. Em outro momento, os flashbacks surgem explicativos, sublinhando cenas anteriores, no caso de alguém não ter entendido as motivações do Dom. Para onde foi a força da memória, tão importante no projeto? Para o chão da sala de edição, possivelmente.

Além disso, a construção imagética do filme é insípida. É fotografado como uma novela ruim (Sombras? Nada disso. O negocio é meter Fill Light em todo canto, mesmo que o cenário seja um beco escuro e mal iluminado. Ah, e lembremos do close + campo/contra-campo), com uma direção de arte de novela ruim (apartamento genérico, teatro genérico) e encenado como uma novela ruim, com tons exagerados ao falar e discutir. Isso tudo seria perfeito caso o diretor tivesse embarcado dentro da ironia e sarcasmo presente na obra original, que vez ou outra caçoava do estilo “novelístico” de ser de alguns personagens e da própria trama, mas não é o que ocorre. Todos se levam a sério demais.

Não tenho nada contra adaptações e inspirações a partir de literatura, teatro, pintura, seja lá o que for, mas ressalto que é necessário ter em mente como usar as várias ferramentas cinematográficas para este fim. Góes, dentro de sua proposta, começa bem, mas, no decorrer da trama, vai deixando de lado as próprias escolhas, sem desenvolvê-las, e entrega um produto final ruim. Lembro de uma frase de um personagem de um conto de Tchekhov, que diz que, com o tempo, os detalhes da memória vão sumindo, e o que fica, no final, é apenas uma sensação. Espero que de Dom não sobre nada.

Estudos culturais ou quem tem o direito de mostrar quem num filme?

2008-09-16T03:57:00.005-03:00

Alguns dos rebentos da esquerda inglesa decepcionada com a denuncia do stanilismo, que participaram da famosa revista New Left Review, foram responsáveis pela fundação de uma das mais importantes ondas intelectuais do século XX, a qual transformou a percepção de críticos e estudiosos do cinema: os estudos culturais. Três obras tiveram importância fundadora: Os Usos da Cultura (1957), de Richard Hoggart; Cultura e Sociedade (1958), de Raymond Williams; e A Formação da Classe Operária (1968), de Edward Thompson. Todos foram estudos de marxistas ingleses que querima provar a dimensão e a importância da esfera cultural na constituição da sociedade. Eles se rebelavam contra a idéia de que a cultura era determinada pela estrutura econômica, mostrando o quanto esta era influenciada dialeticamente por aquela.

Graças aos que adotaram muitas das idéias lançadas naquelas três obras, muitos estudiosos passaram a constituir na Inglaterra, a partir do Center for Contemporary Cultural Studies na Universidade de Birmingham, uma nova forma de estudos interdisciplinares os quais, com os anos foi incorporado pelos departamentos de letras, comunicação e cinema (estes mais tardiamente) em universidades inglesas e norte-americanas sob o nome de cultural studies, os estudos culturais. Esta nova proposta disciplinar acabou se tornando num paradigma ou modelo teórico-analítico das ciências sociais e humanas e estava interessado em fazer uma avaliação crítica das produções culturais, entre obras de arte e obras da indústria cultural. O que se seguiu foi uma grande avalanche de estudos críticos sobre romances, poesias, filmes, novelas, artes visuais, peças, do ponto de vista da representação de grupos culturais, principalmente aqueles tidos como minoritários e que não possuiam acesso direto à realização de obras culturais.

Os estudos culturais deram abertura aos que estavam interessados em questões como a representação do negro no cinema, ou a presença dos índios nos westerns, ou o homossexualismo na literatura francesa, ou a representação da classe operária no teatro britânico, etc. Desta forma, grupos sociais que não possuiam formas de se auto-representar na indústria cultural, por exemplo, como negros, gays e lésbicas, indígenas, latinos (nos EUA), indianos (na Inglaterra), operários, mulheres, etc, encontraram nos estudos culturais um meio acadêmico interesssado em estudar as formas de dominação que o status quo cultural havia criado para manter o “controle” sobre estes grupos. Também serviriam, quem sabe, para elaborar estratégias para intervir nessa dominação e incentivar consciência crítica e articular mudanças na representação cultural.

Quais os tipos de “conscientização” que implicaram os estudos culturais e como influenciaram no cinema? No cinema sua influência partiu primeiramente da “aliança” que os estudos culturais fizeram com o movimento feminista, os movimentos de reinvindicação de direitos pelos negros norte-americanos, e os movimentos sociais pelos direitos homosseuxuais, que acabaram criando, ao longo dos anos 1960 e 1970 nos EUA e Inglaterra, uma consciência política de que as minorias precisam ter suas reinvindicações antendidas e entre estas necessidades estavam a de serem representada de uma forma “correta”, justa e não preconceituosa. Ali se encontrava um dos germes da onda conhecida como “politicamente correto”. Desta forma começou-se a desenvolver uma consciência de que não se pode representar um negro num filme de forma pejorativa, pois a própria encenação de um enredo no qual um negro, ou gay, ou árabe, ou operário apareça marcaria o filme dentro de um quadro político. O fato de que o cinema americano representar, até os anos 1960, os negros primordialmente como escravos ou em funções sociais “inferiores”, ou ainda colocar homossexuais como pervertidos, demonstraria menos a realidade em si e mais um desejo de dominação que se realiza pela continuidade de uma representação cinematográfica racista, homofóbica, misógina, anti-étnica ou o que quer que seja. Os estudos culturais ajudaram a construir a idéia de que representar cinematograficamente é um ato político, desenvolvendo uma consciência crítica sobre os filmes, telefilmes e programas de televisão.

Então, alimentados por movimentos sociais e pelos estudos culturais, crescia cada vez mais um ativismo político dos cineastas que diferia do engajamento entre direita e esquerda tradicionais, comunistas ou burgueses e percebia um compromisso com questões sociais referentes as identidades dos grupos sociais representados nos filmes. Trata-se de uma consciência prática da parte de cineastas que passaram a pensar seu “fazer filmes” como um ato de intervenção política, fazendo-os inclusive com alguns cineastas questionem outros realizadores sobre o (ou a falta de) compromisso social. Eis uma das maiores manifestações do “politicamente correto”. O caso mais famoso é talvez o de Spike Lee que se dedicou a realizar filmes polêmicos sobre as comunidades negras nova-iorquinas como Faça a Coisa Certa (1989) ou sobre mitos políticos negros ianques Malcom X (1992), mostrando o quanto a América possuia uma explosiva tensão racial. Embora desde a década de 1970 o Black Power já fosse importante e tivesse aparecido numa onda importante de filmes afirmativos da negritude americana, do qual Shaft (1971) é o exemplo clássico, a novidade dos filmes de Lee eram seu ativismo político de denuncia da tensão racial e de assumir os problemas e limites do que significa a representação do negro no cinema dos EUA. Quando começou como cineasta, Lee era profundamente radical ao considerar que apenas um afro-americano seria capaz de fazer um filme sobre personagens afro-americanos. Desta forma, apenas negros teriam legitimidade de fazer filmes sobre negros, uma vez que o olhar branco era necessariamente dominador, eurocêntrico e racista. Recentemente Spike Lee voltou a demonstrar sua verve numa polêmica contra Clint Eastwood. Radicalizando uma vez mais a idéia de que não mostrar negros num filme é um ato de racismo, interpelou Eastwood sobre o porquê de seus então últimos filmes (Código de Honra, 2006, e Cartas de Iwo Jima, 2006) não terem personagens negras de destaque. Por trás da intervenção de Lee estava a idéia de que uma das formas de combater o racismo e desfazer uma provável sub-representação dos negros no cinema americano, é garantir a presença de negros nos filmes, forçando os roteiros a um posicionamento político explícito.

O radicalismo de Lee foi, durante um tempo, endossado pelos estudos culturais, que reinvindicavam o direito dos negros de serem a voz principal nas questões que lhes fosem referentes. Tal onde arrefeceu com os anos embora o radicalismo tenha permaneceido em alguns nichos dos movimentos sociais ianques, britânicos e até brasileiros. Todavia, uma das boas introduções dos estudos culturais foi com a idéia de que é preciso ficar atento a como os grupos sociais (todos) são representados no cinema, pois isso pode denunciar as relações de poder numa dada sociedade. Assim, perguntas tais: como aparecem brancos, homens, mulheres, gays, negros e outros grupos étnicos nos filmes? São geralmente pobres ou ricos? São protagonistas ou antagonistas? São personagens com diversas nuances psicológicas ou chapados? Em que medida são estereotipados (que não precisa necessariamente ser uma minoria)? lançaram novos olhares sobre o cinema, permitindo observar que o que antes parecia corriqueiro e banal pode dizer respeito a uma relação de dominação no qual um grupo que tem recursos para representar o “outro”, acaba mostrando este como um subalterno e/ou inferiorizado e/ou incapaz, marcando o monopólio do poder de representar.

No Brasil podemos dizer que isso pode ser revisto quanto à recorrência e predominância das imagens do nordeste como pobre, rural e atrasado (Vidas Secas ,1963; Deus e o Diabo na Terra do Sol, 1964; Os Deuses e os Mortos, 1970; Baile Perfumado, 1997; Central do Brasil, 1997; Abril Despedaçado, 2001; Cinema, Aspirinas e Urubus, 2005; Árido Movie, 2006; Baixio das Bestas, 2007) frente um Sul moderno e urbano, ainda que violento (Noite Vazia, 1964; São Paulo S.A., 1965; As Amorosas, 1966; O Bandido da Luz Vermelha, 1969; O Amuleto de Ogum, 1974; Toda Nudez Será Castigada, 1973; A Hora da Estrela, 1985; Bossa Nova, 2000; Cidade de Deus, 2002; Nina, 2004; Zuzu Angel, 2006).

Também a representação dos negros no cinema brasileiro pode ser problematizada uma vez que até hoje, a maioria das imagens está ligada aos mitos históricos referentes principalmente à escravidão (Ganga Zumba (1964), Xica da Silva (1976), Quilombo (1984), Chico Rei (1985)) ou à marginalização (Rainha Diaba, 1976; Madame Satã, 2001; Cidade de Deus, 2002; Cidade dos Homens, 2007), quando não às questões religiosas (O Amuleto de Ogum, 1974; Tenda dos Milagres, 1977; A Força de Xangô, 1978; Narradores de Javé, 2003), e aos trabalhadores braçais (Eles Não Usam Black Tie, 1981; Jubiabá, 1987). Assim, nos meios acadêmicos, pipocam trabalhos no Brasil sobre negros, gays, operários, bandidos, mulheres, o sertão, a favela no cinema brasileiro numa perspectiva afinada com os estudos culturais.

Essa perspectiva ajuda a compreender o sentido de algumas ausências ou presenças nos filmes em contraste com a realidade social. Senão, porque o cinema norte-americano insiste em mostrar presidentes negros desde a década de 1990, dos quais talvez o mais clássico tenha sido Morgan Freeman em Impacto Profundo (1998), quando somente hoje, em 2008, arrisca-se a se eleger um negro à presidência dos EUA? O que inicialmente pode parecer uma brincadeira, tais como Freeman como Deus em bobagens aparentes como Todo Poderoso (2003); Maurício Gonçalvez como Jesus Cristo em Auto da Compadecida (2000); dois cowboys fugindo para as montanhas para namorarem em Brokeback Mountain (2006); ou aparecer um Recife urbano e agitado em Amarelo Manga (2002), acaba adquirindo outra dimensão se visto pelo plano dos estudos culturais.

Em Cartaz: "MISTÉRIO DO SAMBA"

2008-09-15T04:02:00.006-03:00

Carolina Jabor até deu um pulinho nas colunas sociais. E as matérias não se esqueceram de dizer que o filme Mistério do Samba tinha o DNA da fama, lembrando que Lula Buarque de Hollanda é sobrinho de Chico Buarque. Passada a genealogia do sucesso da alta cultura, temos o filme realizado pelos dois e protagonizado por Marisa Monte, Paulinho da Viola e Zeca Pagodinho.

Tantos famosos em um único filme para encontrar um grupo de (quase) anônimos, responsável por uma experiência do samba diferente da atual. Nada de luzes, efeitos especiais e sambódromo. O samba da velha guarda era um exercício de liberdade frente aos incontáveis momentos de dificuldade e opressão. Os personagens da velha guarda da Portela são tratados pelos três artistas famosos com reverência. Os famosos parecem conversar com ídolos preciosos, escondidos. É de se perguntar por que esses três artistas precisam resgatar a experiência da velha guarda? Por que eles precisam olhar para uma outra experiência musical, diferente da deles?

Certamente, porque eles não estão satisfeitos com as suas experiências musicais. Marisa Monte resgata sambas perdidos, Paulinho da Viola relembra os momentos em que conheceu os sambistas da velha guarda, Zeca Pagodinho funda a sua origem no samba de terreiro. Paulinho da Viola, que um dia cantou: "Olá, como vai? Eu vou indo e você, tudo bem? Tudo bem, eu vou indo, correndo Pegar meu lugar no futuro, e você?", hoje participa de uma desesperada busca pelo passado.

É desesperada porque é tardia. Alguns já morreram, as fitas já começam a mofar e, mais do que o belo trabalho de Marisa Monte, é necessário constatar a seleção cultural imposta em nosso país. Nenhuma música de Chico Buarque se perdeu, como se perdem as dezenas de fitas feitas pelos integrantes da velha guarda. Graças ao trabalho de memória dos ainda vivos é que se pode resgatar alguns sambas.

Esses sambistas anônimos, ontem e hoje, vivem superando as próprias dificuldades. Todos eles trabalhavam em outra atividade e o samba era mais sonho que remédio. Até mesmo na perpetuação de suas memórias, eles precisam trabalhar duro para não se desmancharem no ar. A memória é sua última arma para se defender contra o mundo hostil onde sempre viveram.

Os artistas contemporâneos, ao contrário, fundam-se numa tradição, encontram um porto seguro. O final, para eles, é feliz. Encontraram um passado para se ancorar e acreditam ter dado uma âncora a esse passado ameaçado. Um consolo para aqueles que, como Tia Eunice, afirmaram que o samba era muito trabalho e muita roupa para lavar?

Em Cartaz: "LINHA DE PASSE"

2008-09-12T03:55:00.006-03:00

Quem lê a sinopse do terceiro longa metragem co-dirigido por Walter Salles e Daniela Thomas, pode imaginar algo como: “é mais um filme sobre pobreza do povo brasileiro e suas mazelas”. O que não deixa de ser verdade, ao passo que essa temática é explorada à exaustão por muitos cineastas brasileiros, mas Linha de Passe pode ser visto por outro viés. Uma trama centrada nos desafios pessoais de uma família pobre e degradada perante os padrões da sociedade.

Individualismo é foco das agruras

Linha de Passe tem como ponto de partida o ambiente urbano, no qual seus personagens se amalgamam em busca das suas realizações, desejos, crenças e objetivos, lutando e sendo engolidos pelo meio que os permeia. A narrativa do filme de Salles e Thomas é enriquecida já na sua primeira grande sequência, com incursões externas, onde as particularidades dos personagens são retratadas em um dia na cidade de São Paulo, sendo posteriormente desenvolvidas pelo bom roteiro que narra o espaço temporal entre os acontecimentos do filme até o seu desfecho.

Sandra Corveloni (prêmio de melhor atriz em Cannes 2008) é a matriarca de uma família desestruturada que habita a periferia da Zona Leste de São Paulo, tem o desafio de gerenciar sua casa e tomar conta de seus quatro filhos homens - e ainda grávida do quinto - todos de pais diferentes. Cleuza (Corveloni) embora grávida e trabalhe fora para manter o sustento dos filhos, além de dividir seu sofrimento cotidiano com sua outra paixão: o Corinthians – acompanha os jogos do alvinegro no malogro de sua campanha no Campeonato Brasileiro de 2007, seja no rádio ou no estádio em um clássico.

O futebol é a peça-chave nas relações familiares, pois não só a mãe como todos os filhos são adeptos, como é mostrado numa bela cena fotografada à noite no pátio da casa, onde um bate-bola entre os quatro irmãos mostra suas habilidades com a bola. Contudo, essa habilidade é a antítese de suas realidades. Principalmente de Dario (Vinicius de Oliveira, em seu segundo trabalho com Walter Salles - o primeiro foi Central do Brasil, 1998), que sonha em ser jogador de futebol profissional, correndo contra o tempo das peneiras, pois já vai completar 18 anos. Tempo que seu irmão mais velho, o motoboy Dênis (José Geraldo Rodrigues) corre para cumprir suas tarefas e resistir à oferta da ilicitude. Tempo que o agora convertido evangélico Dinho (João Baldasserini) faz com que sua fé reverta sua antiga trajetória “na quebrada” em que habita, para reprovação de seus ex-amigos. Tempo que o caçula Reginaldo (Kaique de Jesus Santos), inconformado pela ausência e abandono paterno, busca em suas viagens diárias de ônibus para encontrar seu pai.

O individualismo de cada personagem é retratado por suas desgraças cotidianas, onde a falta de perspectiva real e o desencanto de seus desejos caminham de mãos dadas, contra a indiferença da classe média alta, que por sua vez também é individualista (como não poderia deixar de ser), só enxerga essas mazelas que a rondam quando sua condição é posta em perigo, fato mostrado no filme em ótimas tomadas de ação no caótico trânsito paulistano. O futebol pulsa na tela, que vai da arquibancada (no clássico entre São Paulo e Corinthians, onde Cleuza torce e acredita na reação do seu time no campeonato), nas peneiras e nos jogos na várzea onde Dario tenta a sorte de mostrar o seu talento futebolístico (real, diga-se de passagem).

E se o tempo constrói ou destrói tudo, em Linha de Passe os personagens lutam contra o tempo, por meio de suas individualidades e objetivos que cada vez mais impõem dificuldades nas suas caminhadas. Incursão no mundo do crime, devoção religiosa, mazelas sociais, indiferença da classe média, paixões e sonhos futebolísticos, meio e temporalidade que corroem a vida dos personagens são os elementos que Walter Salles e Daniela Thomas apresentam com simplicidade, apenas um exemplo de jornada cotidiana de uma família à margem do progresso e das esperanças das grandes metrópoles brasileiras, porém sem cair nos clichês e na pieguice de muitos filmes que exploram a desgraça alheia como forma de denúncia social ou simplesmente por uma estética descompromissada com a realidade brasileira.

"Pasolini e a revolução à italiana" por Luis Martinez

2008-09-11T04:15:00.005-03:00

A areia sob os paralepipedos aparece cedo no Lido. Demasiado cedo. Tão rápida e facilmente que os esforçados revolucionários do 68 se tomaram apenas 48 horas para despentear-se, completar sua particular revolução e voltar pra casa... que se esfria o jantar. De fato, as crônicas desses dois dias de agosto, faz já 40 anos, em que se deteve a Mostra parecem extraídas do roteiro de uma comédia de Vittorio de Sica: Revolução à italiana.

Tudo começou um ano antes. Na mesma edição de 1967 na que Luis Buñuel se levou o Leão de Ouro por A Bela da Tarde, Jean-Luc Godard apresentou seu filme-manifesto-maoísta A chinesa. A semente do que ocorreria um ano mais tarde ficava à espera de adubo: «A Mostra deveria abandonar o Lido», clamou o diretor francês ante os microfones. «Deveria unir-se ao festival de teatro e à bienal de arte de Veneza. Os festivais são lugares de discussão e de trabalho, ocasiões para o encontro entre profissionais do cinema. Que sentido tem o glamour e os vestidos de noite? Tudo é grotesco, ridículo». Dito o qual, levou-se o Prêmio Especial do Júri.

E assim as coisas, com a suspensão recente do Festival de Cannes a modo de adubo e exemplo, o sábado 24 de agosto de 1968, dia fixado para a inauguração do festival, armou-se. Recorde-se que Itália, como toda Europa, vivia momentos incertos. O estudante Nico Nordio acabava de ser detido acusado de enviar uma carta-bomba ao Palazzo do Cinema, em Veneza.

L'Associazione Nazionale Autori Cinematografici (ANAC), encabeçada por cineastas como Gillo Pontecorvo, Cessar Zavattini e Pier Paolo Pasolini, assinalava seu bode expiatório: o diretor do festival, Luigi Chiarini, tinha que demitir.

A demissão de Chiarini, apresentada depois de falar com o moderado Pontecorvo e o sempre peculiar Pasolini, não tranqüiliza os ânimos. É mais, a confusão cresce. Os partidos socialista e comunista se colocam ao lado dos boicoteadores. A Democracia Cristã, por sua vez, considera de todo ponto inadmissível que se suspenda uma citação da que vivem hotéis e comércios. O slogan mais repetido é «Nordio fuori, Chiarini dentro». Isto é, o estudante detido fora do cárcere, o diretor dimisionario dentro do festival. Efetivamente, ¡querem que volte Chiarini! A gestão administrativa fica em mãos da Prefeitura de Veneza e o comitê de boicote se encarrega da gestão cultural.

A proposta de Pasolini de unir a cineastas (na sala Volpi) e jornalistas (na sala Grande) num único espaço termina numa pequena batalha campal e... adeus à revolução, que é tarde. Em poucas horas, Chiarini volta, a polícia controla as entradas e saídas do Lido e habemus Mostra com, isso sim, 48 horas de atraso. A mudança do estatuto do festival não chegaria até 1972, e não foi até o 79 quando o festival recuperou bríos renovados.

A Mostra de 1968 continuou, e o Leão de Ouro foi para as mãos do alemão Alexander Kluge por sua radical proposta Os artistas na cúpula do circo: Desorientados, e Pasolini, à frente da revolta, levou-se prêmio especial por Teorema. 48 horas de caos; 48 horas à italiana. "Aquilo não serviu absolutamente para nada", palavra de Mario Monicelli.

Texto traduzido, escrito para o jornal espanhol El Mundo por Luis Martinez.
http://www.elmundo.es/papel/2008/09/02/cultura/2485079.html

100 anos sem Machado: "MEMÓRIAS PÓSTUMAS"

2008-09-10T04:08:00.008-03:00

“Ao verme que primeiro roeu as frias carnes do meu cadáver dedico como saudosa lembrança estas memórias póstumas”

(Memórias póstumas de Brás Cubas)

Notas sobre o verme que comeu Brás Cubas

Outro dia comentávamos, entre amigos, sobre a desconstrução da narrativa de Thomas Mann por Luchino Visconti, na célebre adaptação ao cinema de Morte em Veneza. O diretor italiano viu necessária a substituição de um dos pilares da história – a profissão de Gustav von Aschenbach, de escritor para músico – para lograr a mesma aura de extremo romantismo atingido pela obra de Mann. A profundidade que o escritor alcançou através da linguagem escrita, o diretor conseguiu através da música. Mudando, Visconti foi fiel: adaptou-se às ferramentas do seu meio para transmitir a verdadeira alma da obra.

É um exemplo distante, mas serve para ilustrar o fracasso de André Klotzel em sua adaptação do clássico Memórias póstumas de Brás Cubas, de Machado de Assis. Ao contrário de Visconti, Klotzel ficou estricto ao texto e acabou distanciando-se da alma da obra, fazendo um filme tímido, opaco e sem unidade. Adjetivos que de forma alguma encaixam com a obra do escritor carioca.

Por isso meu susto ao consultar outras críticas sobre o filme. Não encontrei mais que elogios à “fiel adaptação do clássico da literatura brasileira”. O Terra, por exemplo, emoldurava a Klotzel: “Memórias póstumas faz jus a Machado”, estampava. Outras críticas diziam que era o “melhor filme nacional do ano”. Puxasaquismo globalizado. Com a autocrítica subjugada ao oba-oba, é até natural que filmes assim tenham espaço na mídia e nos orçamentos.

Entretanto, o filme carece de tudo, até de sentido para existir. Vejo duas justificativas básicas na filmagem de uma obra literária: realizar um filme com uma visão pessoal do autor sobre a obra, uma releitura subjetiva que aporte por seu valor único e inovador, ou adaptar fielmente a obra ao cinema, o que exige uma complexa compreensão de seu universo e sua linguagem, para a formulação de uma narrativa que expresse a mesma aura obtida no original, através das técnicas cinematográficas. Em Memórias Póstumas, Klotzel tenta o segundo formato, mas confunde fidelidade a obra com fidelidade ao texto. Ao não adaptar a mensagem ao meio, confundiu a ironia da linguagem de Machado com o próprio objeto contado. O que era crítica aguda a uma realidade social virou caricatura novelesca absolutamente desvinculada de seu propósito primário. Às vezes até com ares de porno chanchada. Um verdadeiro collage de fragmentos do texto que não logra constituir uma unidade nem aportar qualquer visão nova que fosse relevante ao livro. Um verdadeiro despropósito, a não ser do ponto de vista financeiro: Machado dá mídia.

Entre outras coisas, destacam no filme a falta de ritmo narrativo (quebrado incessantemente por uma pseudo-adaptação da metalinguagem utilizada por Machado), o total desconforto dos atores com o português do século XIX (para uma comparação atual, basta conferir o novíssimo “Che, o argentino”, de Soderbergh e o impecável sotaque cubano de Rodrigo Santoro interpretando Raúl Castro), a extrema caricaturização dos personagens (transformando a ironia em objeto, não em linguagem) e a repudiante atuação (atuação?) de Reginaldo Farias no papel de Brás Cubas defunto.

Se algum elogio sobra ao diretor, seria o da coragem de filmar um livro tão importante para a literatura do nosso país. Ainda que, depois de ver o filme, a impressão que fica é de que na verdade não era coragem, era só prepotência.