Quando, no governo Collor, a Embrafilme foi fechada, o cinema brasileiro passou por um quase desaparecimento. Apenas na segunda metade dos anos 1990 é que começara a chamada retomada, na qual algumas fitas foram realizadas e houve alguns sucessos de público como Carlota Joaquina. A retomada também trouxe novas discussões sobre o caráter de produção brasileira, que têm se estendido até os dias atuais. Recentes declarações de Fernando Meirelles 
apontam à necessidade de pensar compensações comerciais para produção de filmes no Brasil. Voltou-se a falar na dicotomia entre cinema comercial e cinema crítico, o primeiro impessoal e o segundo mais autoral. No Brasil, a idéia de autoria, como se formou, acabou se polarizando contra o cinema comercial, numa imagem muito presente e atuante até hoje e que possui suas raízes. Quais seriam elas?
Inicialmente, a crítica nacional não defendia a idéia de um autor como diretor, no mais o roteirista era também chamado de o “escritor do filme” por alguns críticos. Segundo Jean-Claude Bernardet, o debate sobre autorismo teria sido iniciado pela tradução e publicação do texto de Henri Angel “Qual é o autor de um filme?”, publicado na revista Cena Muda, em 1949. Todavia, não houve por parte da crítica nacional qualquer continuidade no assunto. Ainda assim, críticos importantes dos anos 1950, como Rubens Biáfora, B. J. Duarte e Antônio Muniz Vianna dedicavam grande atenção ao papel do diretor dos filmes. Muitas vezes era comum realçar o papel da direção, mas não havia qualquer desenvolvimento de uma teoria de autoria que tomasse o diretor como um autor. Alguns críticos conheciam as idéias da “política dos
autores” que então se lançava na França e dela se aproximavam, sem, no entanto, defenderem seu ponto de vista mais radical. Francisco Luís de Almeida Salles, importante crítico, se aproximava, mas apenas em meados dos anos 1950 decidiu defender explicitamente o autor de filmes como o diretor.
Era Walter Hugo Khouri quem mais se aproximava, nos anos 1950, da política dos autores, inclusive na idéia de uma homogeneidade e recorrência temática para os grandes realizadores, cujo maior exemplo era encarnado, a seu ver, por Ingmar Bergman. Quando Khouri começou a realizar filmes, tentou seguir uma proposta autoral e foi reconhecido pela crítica nacional como um realizador de um cinema de autor. No decorrer daquela década, a posição mais ambígua era a de Paulo Emílio Salles Gomes, que, apesar de ter flertado constantemente com a “política” no decorrer da década, acabou por colocá-la em dúvida, principalmente a partir de meados dos anos 1950. Em vez de cair no maniqueísmo da oposição autor versus produtor, valorizou este segundo, criticou o narcisismo da crítica francesa e sua incapacidade de lidar com as mudanças nos trabalhos dos cineastas, uma vez que estava sempre interessada em permanências. Em suma, criticando o fetichismo do diretor como autor, Paulo Emílio acabava, todavia, dando grande espaço ao autorismo e ajudando na sua institucionalização.
Com o caminho preparado pela valorização do diretor já comum na crítica cinematográfica dos anos 1950, os novos críticos e cineastas de finais dos anos 1950 e início dos anos 1960 foram os que mais contribuíram para incorporar a figura do autor no campo cinematográfico brasileiro e para modificar o seu sentido, dando-lhe uma coloração toda tupiniquim. Gustavo Dahl foi o primeiro crítico a se dedicar detidamente à questão da autoria. Contudo, afastando-se da “política dos autores”, colocava que o “filme não tem que exprimir, não tem que servir de veículo a uma visão de mundo existente a priori, mas ser ele próprio uma visão de mundo”. Articulando seu pensamento com a situação brasileira, afastou o autor da indústria, deu-lhe uma responsabilidade histórica e uma utopia social, conferindo uma dimensão política à autoria que era impensável no ambiente cinematográfico francês.
O afastamento do autor da indústria e sua valorização em detrimento do cinema comercial somada à sua politização se tornaram carros chefes do Cinema Novo, com defesa de cineastas como Nelson Pereira dos Santos, Paul Cesar Saraceni, Joaquim Pedro de Andrade e, notadamente, pelo crítico e cineasta Glauber Rocha. Glauber defendia o cinema de autor como
um cinema revolucionário, ajudando a defender uma postura segundo a qual as formas e estilos cinematográficos eram ideologicamente comprometidas e deveriam ser subvertidas para expressar a própria realidade brasileira. Era preciso, portanto, quebrar a pretensa universalidade do cinema e propor um novo cinema, que reinventasse sua forma e propusesse a visão do terceiro mundo anti-colonial. Isso só seria possível pelo cinema de autor, proposta individual de cinema artístico que teria a figura do produtor como seu maior inimigo.
Desta forma, o autor tomava seu antípoda no produtor, criando um abismo entre o cinema autoral valorizado positivamente e o cinema comercial alienado. Com o Cinema Novo, houve não apenas uma opção crítica pelo cinema de autor, mas também uma opção de produção. Após o fracasso da Vera Cruz, nos anos 1950, a viabilidade de cinema no Brasil para os realizadores dos anos 1960 foi tomada como essencialmente individual e autoral, instaurando uma opção pela centralidade da figura do diretor no processo produtivo. O “bom” cinema brasileiro passou a ser o cinema engajado e não comercial. Isso se tornou tão poderoso que novos cineastas como Fernando Meirelles, José Padilha, Claudio Assis e muitos outros têm de assumir posturas
políticas frente a realidade que retratam, senão são acusados de alienados e vendidos ao cinema comercial. O autorismo se tornou, no Brasil, uma forma de institucionalização de um tipo de cinema politizado.
Hoje em dia, se o autor é uma das principais formas de aproximação e compreensão do cinema por parte da cultura cinéfila brasileira, deve boa parte de sua força à institucionalização seguida nos anos 1960. Estas deram ao autorismo uma cara bem brasileira, embora tenham ocorrido similaridades em alguns outros cantos do mundo, como México e Japão. Encerramos aqui nossa revisão histórica do autorismo menos porque não há mais nada para ser dito e mais porque pretendíamos apenas dar algumas referências sobre o tema. O autor como o conhecemos hoje é essa construção histórica que, no Brasil, afirmou-se pela oposição de diretor contra produtor, de cinema autoral contra cinema comercial – tão comum em diversas discussões do Orkut e vários chats – e na idéia de um compromisso consigo mesmo da parte do realizador.
apontam à necessidade de pensar compensações comerciais para produção de filmes no Brasil. Voltou-se a falar na dicotomia entre cinema comercial e cinema crítico, o primeiro impessoal e o segundo mais autoral. No Brasil, a idéia de autoria, como se formou, acabou se polarizando contra o cinema comercial, numa imagem muito presente e atuante até hoje e que possui suas raízes. Quais seriam elas?Inicialmente, a crítica nacional não defendia a idéia de um autor como diretor, no mais o roteirista era também chamado de o “escritor do filme” por alguns críticos. Segundo Jean-Claude Bernardet, o debate sobre autorismo teria sido iniciado pela tradução e publicação do texto de Henri Angel “Qual é o autor de um filme?”, publicado na revista Cena Muda, em 1949. Todavia, não houve por parte da crítica nacional qualquer continuidade no assunto. Ainda assim, críticos importantes dos anos 1950, como Rubens Biáfora, B. J. Duarte e Antônio Muniz Vianna dedicavam grande atenção ao papel do diretor dos filmes. Muitas vezes era comum realçar o papel da direção, mas não havia qualquer desenvolvimento de uma teoria de autoria que tomasse o diretor como um autor. Alguns críticos conheciam as idéias da “política dos
autores” que então se lançava na França e dela se aproximavam, sem, no entanto, defenderem seu ponto de vista mais radical. Francisco Luís de Almeida Salles, importante crítico, se aproximava, mas apenas em meados dos anos 1950 decidiu defender explicitamente o autor de filmes como o diretor.Era Walter Hugo Khouri quem mais se aproximava, nos anos 1950, da política dos autores, inclusive na idéia de uma homogeneidade e recorrência temática para os grandes realizadores, cujo maior exemplo era encarnado, a seu ver, por Ingmar Bergman. Quando Khouri começou a realizar filmes, tentou seguir uma proposta autoral e foi reconhecido pela crítica nacional como um realizador de um cinema de autor. No decorrer daquela década, a posição mais ambígua era a de Paulo Emílio Salles Gomes, que, apesar de ter flertado constantemente com a “política” no decorrer da década, acabou por colocá-la em dúvida, principalmente a partir de meados dos anos 1950. Em vez de cair no maniqueísmo da oposição autor versus produtor, valorizou este segundo, criticou o narcisismo da crítica francesa e sua incapacidade de lidar com as mudanças nos trabalhos dos cineastas, uma vez que estava sempre interessada em permanências. Em suma, criticando o fetichismo do diretor como autor, Paulo Emílio acabava, todavia, dando grande espaço ao autorismo e ajudando na sua institucionalização.
Com o caminho preparado pela valorização do diretor já comum na crítica cinematográfica dos anos 1950, os novos críticos e cineastas de finais dos anos 1950 e início dos anos 1960 foram os que mais contribuíram para incorporar a figura do autor no campo cinematográfico brasileiro e para modificar o seu sentido, dando-lhe uma coloração toda tupiniquim. Gustavo Dahl foi o primeiro crítico a se dedicar detidamente à questão da autoria. Contudo, afastando-se da “política dos autores”, colocava que o “filme não tem que exprimir, não tem que servir de veículo a uma visão de mundo existente a priori, mas ser ele próprio uma visão de mundo”. Articulando seu pensamento com a situação brasileira, afastou o autor da indústria, deu-lhe uma responsabilidade histórica e uma utopia social, conferindo uma dimensão política à autoria que era impensável no ambiente cinematográfico francês.
O afastamento do autor da indústria e sua valorização em detrimento do cinema comercial somada à sua politização se tornaram carros chefes do Cinema Novo, com defesa de cineastas como Nelson Pereira dos Santos, Paul Cesar Saraceni, Joaquim Pedro de Andrade e, notadamente, pelo crítico e cineasta Glauber Rocha. Glauber defendia o cinema de autor como
um cinema revolucionário, ajudando a defender uma postura segundo a qual as formas e estilos cinematográficos eram ideologicamente comprometidas e deveriam ser subvertidas para expressar a própria realidade brasileira. Era preciso, portanto, quebrar a pretensa universalidade do cinema e propor um novo cinema, que reinventasse sua forma e propusesse a visão do terceiro mundo anti-colonial. Isso só seria possível pelo cinema de autor, proposta individual de cinema artístico que teria a figura do produtor como seu maior inimigo.Desta forma, o autor tomava seu antípoda no produtor, criando um abismo entre o cinema autoral valorizado positivamente e o cinema comercial alienado. Com o Cinema Novo, houve não apenas uma opção crítica pelo cinema de autor, mas também uma opção de produção. Após o fracasso da Vera Cruz, nos anos 1950, a viabilidade de cinema no Brasil para os realizadores dos anos 1960 foi tomada como essencialmente individual e autoral, instaurando uma opção pela centralidade da figura do diretor no processo produtivo. O “bom” cinema brasileiro passou a ser o cinema engajado e não comercial. Isso se tornou tão poderoso que novos cineastas como Fernando Meirelles, José Padilha, Claudio Assis e muitos outros têm de assumir posturas
políticas frente a realidade que retratam, senão são acusados de alienados e vendidos ao cinema comercial. O autorismo se tornou, no Brasil, uma forma de institucionalização de um tipo de cinema politizado.Hoje em dia, se o autor é uma das principais formas de aproximação e compreensão do cinema por parte da cultura cinéfila brasileira, deve boa parte de sua força à institucionalização seguida nos anos 1960. Estas deram ao autorismo uma cara bem brasileira, embora tenham ocorrido similaridades em alguns outros cantos do mundo, como México e Japão. Encerramos aqui nossa revisão histórica do autorismo menos porque não há mais nada para ser dito e mais porque pretendíamos apenas dar algumas referências sobre o tema. O autor como o conhecemos hoje é essa construção histórica que, no Brasil, afirmou-se pela oposição de diretor contra produtor, de cinema autoral contra cinema comercial – tão comum em diversas discussões do Orkut e vários chats – e na idéia de um compromisso consigo mesmo da parte do realizador.
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