O Autorismo no Cinema - Parte III: "BRASIL"

Quando, no governo Collor, a Embrafilme foi fechada, o cinema brasileiro passou por um quase desaparecimento. Apenas na segunda metade dos anos 1990 é que começara a chamada retomada, na qual algumas fitas foram realizadas e houve alguns sucessos de público como Carlota Joaquina. A retomada também trouxe novas discussões sobre o caráter de produção brasileira, que têm se estendido até os dias atuais. Recentes declarações de Fernando Meirelles apontam à necessidade de pensar compensações comerciais para produção de filmes no Brasil. Voltou-se a falar na dicotomia entre cinema comercial e cinema crítico, o primeiro impessoal e o segundo mais autoral. No Brasil, a idéia de autoria, como se formou, acabou se polarizando contra o cinema comercial, numa imagem muito presente e atuante até hoje e que possui suas raízes. Quais seriam elas?

Inicialmente, a crítica nacional não defendia a idéia de um autor como diretor, no mais o roteirista era também chamado de o “escritor do filme” por alguns críticos. Segundo Jean-Claude Bernardet, o debate sobre autorismo teria sido iniciado pela tradução e publicação do texto de Henri Angel “Qual é o autor de um filme?”, publicado na revista Cena Muda, em 1949. Todavia, não houve por parte da crítica nacional qualquer continuidade no assunto. Ainda assim, críticos importantes dos anos 1950, como Rubens Biáfora, B. J. Duarte e Antônio Muniz Vianna dedicavam grande atenção ao papel do diretor dos filmes. Muitas vezes era comum realçar o papel da direção, mas não havia qualquer desenvolvimento de uma teoria de autoria que tomasse o diretor como um autor. Alguns críticos conheciam as idéias da “política dos autores” que então se lançava na França e dela se aproximavam, sem, no entanto, defenderem seu ponto de vista mais radical. Francisco Luís de Almeida Salles, importante crítico, se aproximava, mas apenas em meados dos anos 1950 decidiu defender explicitamente o autor de filmes como o diretor.

Era Walter Hugo Khouri quem mais se aproximava, nos anos 1950, da política dos autores, inclusive na idéia de uma homogeneidade e recorrência temática para os grandes realizadores, cujo maior exemplo era encarnado, a seu ver, por Ingmar Bergman. Quando Khouri começou a realizar filmes, tentou seguir uma proposta autoral e foi reconhecido pela crítica nacional como um realizador de um cinema de autor. No decorrer daquela década, a posição mais ambígua era a de Paulo Emílio Salles Gomes, que, apesar de ter flertado constantemente com a “política” no decorrer da década, acabou por colocá-la em dúvida, principalmente a partir de meados dos anos 1950. Em vez de cair no maniqueísmo da oposição autor versus produtor, valorizou este segundo, criticou o narcisismo da crítica francesa e sua incapacidade de lidar com as mudanças nos trabalhos dos cineastas, uma vez que estava sempre interessada em permanências. Em suma, criticando o fetichismo do diretor como autor, Paulo Emílio acabava, todavia, dando grande espaço ao autorismo e ajudando na sua institucionalização.


Com o caminho preparado pela valorização do diretor já comum na crítica cinematográfica dos anos 1950, os novos críticos e cineastas de finais dos anos 1950 e início dos anos 1960 foram os que mais contribuíram para incorporar a figura do autor no campo cinematográfico brasileiro e para modificar o seu sentido, dando-lhe uma coloração toda tupiniquim. Gustavo Dahl foi o primeiro crítico a se dedicar detidamente à questão da autoria. Contudo, afastando-se da “política dos autores”, colocava que o “filme não tem que exprimir, não tem que servir de veículo a uma visão de mundo existente a priori, mas ser ele próprio uma visão de mundo”. Articulando seu pensamento com a situação brasileira, afastou o autor da indústria, deu-lhe uma responsabilidade histórica e uma utopia social, conferindo uma dimensão política à autoria que era impensável no ambiente cinematográfico francês.

O afastamento do autor da indústria e sua valorização em detrimento do cinema comercial somada à sua politização se tornaram carros chefes do Cinema Novo, com defesa de cineastas como Nelson Pereira dos Santos, Paul Cesar Saraceni, Joaquim Pedro de Andrade e, notadamente, pelo crítico e cineasta Glauber Rocha. Glauber defendia o cinema de autor como um cinema revolucionário, ajudando a defender uma postura segundo a qual as formas e estilos cinematográficos eram ideologicamente comprometidas e deveriam ser subvertidas para expressar a própria realidade brasileira. Era preciso, portanto, quebrar a pretensa universalidade do cinema e propor um novo cinema, que reinventasse sua forma e propusesse a visão do terceiro mundo anti-colonial. Isso só seria possível pelo cinema de autor, proposta individual de cinema artístico que teria a figura do produtor como seu maior inimigo.

Desta forma, o autor tomava seu antípoda no produtor, criando um abismo entre o cinema autoral valorizado positivamente e o cinema comercial alienado. Com o Cinema Novo, houve não apenas uma opção crítica pelo cinema de autor, mas também uma opção de produção. Após o fracasso da Vera Cruz, nos anos 1950, a viabilidade de cinema no Brasil para os realizadores dos anos 1960 foi tomada como essencialmente individual e autoral, instaurando uma opção pela centralidade da figura do diretor no processo produtivo. O “bom” cinema brasileiro passou a ser o cinema engajado e não comercial. Isso se tornou tão poderoso que novos cineastas como Fernando Meirelles, José Padilha, Claudio Assis e muitos outros têm de assumir posturas políticas frente a realidade que retratam, senão são acusados de alienados e vendidos ao cinema comercial. O autorismo se tornou, no Brasil, uma forma de institucionalização de um tipo de cinema politizado.

Hoje em dia, se o autor é uma das principais formas de aproximação e compreensão do cinema por parte da cultura cinéfila brasileira, deve boa parte de sua força à institucionalização seguida nos anos 1960. Estas deram ao autorismo uma cara bem brasileira, embora tenham ocorrido similaridades em alguns outros cantos do mundo, como México e Japão. Encerramos aqui nossa revisão histórica do autorismo menos porque não há mais nada para ser dito e mais porque pretendíamos apenas dar algumas referências sobre o tema. O autor como o conhecemos hoje é essa construção histórica que, no Brasil, afirmou-se pela oposição de diretor contra produtor, de cinema autoral contra cinema comercial – tão comum em diversas discussões do Orkut e vários chats – e na idéia de um compromisso consigo mesmo da parte do realizador.

O Autorismo no Cinema – Parte II: EUA

As sociedades geralmente têm formas de dizer quem é responsável pelos artefatos por ela produzidos. O autor é uma das formas de demarcar essa origem, mas no caso do cinema isso tem sido uma questão controversa. Como colocamos no texto anterior, o autor como o concebemos hoje foi uma idéia que passou décadas se sedimentando. Em cada lugar, isso ocorreu de forma diferente. Dando continuidade à nossa reconstrução da história do autorismo, agora devemos explorar outro lugar no qual se tornou muito importante e poderoso: os Estados Unidos da América. Lá, até os anos 1950, era muito claro que o autor de um filme era tão somente o roteirista. Não havia qualquer confusão entre o papel de um roteirista e de um diretor, de forma que aquele ficava responsável pela elaboração da trama e argumento, enquanto ao segundo cabia a execução das imagens. O nome “autor” só tinha sentido em sua acepção literária e literal, ou seja, aquele que escrevia o texto - e, na boa divisão do trabalho da indústria cinematográfica americana, o responsável por isso era o roteirista.

Nos EUA havia uma perspectiva muito peculiar sobre a forma como a Arte (com “A” maiúsculo mesmo) era concebida. Embora eficientes do ponto de vista comercial, freqüentemente quando atribuíam valor artístico a algo, os norte-americanos recorriam aos aristocráticos modelos europeus da grande arte e tinham dificuldade para legitimar algumas de suas próprias produções, principalmente aquelas da chamada cultura de massa. As grandes obras de arte do cinema, quando havia, eram sempre filmes europeus e não a famigerada produção seriada de Hollywood. Todavia, um estímulo veio da Europa quando a “política dos autores” foi elaborada pelos “jovens turcos” na Cahiers du Cinema, numa revisão do cinema americano como repleto de obras de autores no sentido romântico do termo. A empreitada francesa colocava Alfred Hitchcock, Howard Hawks, Nicholas Ray, Orson Welles, Samuel Fuller, Anthony Mann, Robert Aldrich e outros, entre os capazes de, através das malhas da indústria, impregnar seus filmes com sua subjetividade e visão de mundo. Viraram artistas.

Alguns poucos críticos americanos nos anos 1950 liam a Cahiers du Cinema, entre eles Andrew Sarris e o pouco conhecido Eugene Archer. Essa foi a época de grande formação de cineclubes. Um deles, fundado em Nova Iorque por Dan Talbot, chamado New Yorker, foi responsável por um movimento de propagação da idéia de autorismo nos EUA. Entre outras pessoas, trabalhava no Cineclube o então crítico em início de carreira Peter Bogdanovich. É desta época também a formação da importante revista Film Culture, na qual escrevia Sarris. Os três, Sarris, Archer e Bogdanovich discutiam juntos o cinema e eram leitores ávidos das novas idéias francesas, promovendo uma revisão e re-exibição constante dos filmes americanos. Começaram a divulgar, em críticas e no cineclube, a idéia de autorismo, incrementando a cultura cinéfila de Nova Iorque num movimento que adquiria grandes proporções através de um acontecimento aparentemente banal, uma das edições da Film Culture.


Na primavera de 1963, Andrew Sarris organizou e escreveu sozinho, mas com a ajuda de Archer, um número da Film Culture dedicado aos diretores americanos defendendo os pontos de vista do autorismo. O impacto da publicação causou reações na comunidade crítica norte-americana. Entre tantas reações, as de Dwight MacDonald, então crítico trotskista da revista Esquire, e Pauline Kael, da Film Quartely, estavam entre as mais intensas, sendo esta última particularmente ácida, chamando todos os defensores da “política dos autores” de adolescentes. Tal polêmica fez a carreira de Andrew Sarris e Peter Bogdanovich, defensores mais conhecidos do autorismo, e de Pauline Kael, sua mais conhecida e competente adversária e que logo estaria escrevendo para o New Yorker.

A adesão americana ao autorismo não foi pacífica, embora tenha se afirmado definitivamente na cultura cinéfila ianque. Tanto a crítica de direita quanto de esquerda tinham severas restrições. A crítica esquerdista de Dwight MacDonald detestava os excessos de afirmação burguesa que as idéias francesas pareciam defender para o cinema status quo dos EUA. Uma empreitada das mais frutíferas foi a de Pauline Kael, que atacou diretamente o “autor” em seu famoso ensaio Criando Kane, de 1971. Neste, ela tomava um dos mitos da “política dos autores” francesa e americana, a importância de Orson Welles na trama de Cidadão Kane, e o virava do avesso, tentando mostrar que o co-roteirista Herman Mankievicz fora fundamental para a concepção do filme. Na verdade, Kael estava mais interessada em chamar atenção para os roteiristas frente o que considerava um excessivo endeusamento dos diretores. A crítica era agressiva em lembrar que o cinema era interessante porque era cinema e não uma arte obrigatória de expressão subjetiva. Para ela um filme valia por si mesmo e não por seu abstrato valor artístico ou individual.

Já os estudos fílmicos se apropriaram de forma sui generis da idéia de autoria. Misturando o autor com seu maior oponente teórico, o estruturalismo (também) francês, proliferaram-se estudos nos EUA e também na Inglaterra, as tentativas de mostrar as “recorrências temáticas” individuais nos diretores americanos. Na Inglaterra, em particular, produziu-se um texto que teve larga repercussão no outro lado do Atlântico. O maior exemplo de estudo “estruturalista do autorismo”, na verdade, foi o inglês Signos e Significação no Cinema, de 1969, obra de Peter Wollen, que se tornou um dos livros mais importantes e influentes nos estudos fílmicos do meio anglo-saxão como um todo. Sua análise comparativa dos filmes de John Ford e Howard Hawks é, até hoje, antológica.

Ora, assim como os cineastas da nouvelle vague, muitas vezes os defensores do autorismo se tornaram eles próprios cineastas ou roteiristas: Peter Bogdanovich ficou famoso ao concorrer ao Oscar de diretor com o belíssimo A Última Sessão de Cinema, de 1971, assim como o próprio Wollen dirigiu um filme chamado Penthesilea, de 1974, e co-roteirizou Profissão: Repórter com seu diretor, Michelangelo Antonioni, em 1975.

Uma nova forma de os norte-americanos verem seus próprios cineastas se formou. Estava legitimado que seus diretores eram artistas não apenas do porte dos cineastas europeus, mas também dos grandes artistas da humanidade, tais como pintores e escritores clássicos. O ofício da direção mudou de rumo, estabelecendo outro significado à realização cinematográfica.


O maior impacto da idéia de autoria nos EUA, todavia, deu-se no próprio cinema americano. Quando uma nova geração de importantes diretores começou a produzir, na década de 1970, recém-saídos dos cursos de cinema e ávidos leitores da idéia de autorismo, ela se propunha como os novos autores da América, renovando o cinema norte-americano tanto no sentido de produções mais simples, como as realizadas por Martin Scorsese e Michel Cimino, como na de obras mais grandiosas, como as de Francis Ford Coppola, Steven Spielberg e Georges Lucas. Scorsese, Coppola, Spielberg, Brian De Palma se colocavam como dando continuidade à geração do autorismo de Hawks, Ford e Welles. Esses novos realizadores eram uma geração cinéfila, construída no debate de expansão do autorismo nos EUA. Scorsese, em especial, se tornou também um importante crítico e historiador americano, enquanto Coppola, Lucas e Spielberg, além de obras autorais extremamente comerciais, com dinheiro abundante, freqüentemente socorreram outros autores em tempos de crise, como fizeram com Akira Kurosawa.

O cineasta como autor, idéia imigrada da França, também se tornou um tema americano.

O Autorismo no Cinema - Parte I: França

Hoje se fala muito em “filme de autor”! Quando se usa tal expressão, diz-se que o autor é, antes de tudo, o diretor, pessoa responsável pela organização da fita. Ninguém discute que o mérito de Gritos e Sussurros seja de Ingmar Bergman, ou que o grande responsável por Cidadão Kane seja Orson Welles. Mesmo diretores “menos artísticos”, numa certa visão purista e aristocrática de cinema, como Steven Spielberg são apontados como a fonte da visão de mundo construído em ET ou Munique. O diretor como autor é figura tarimbada e se tornou moeda de troca no mercado cinematográfico e nos meios cinéfilos. Há quem só goste dos “filmes autorais”, há quem se apegue ao “autor”, como a legião dos fãs de Pedro Almodóvar. Mas nem sempre foi assim: a idéia de autor no cinema, de diretor como autor e de filme de autor foram construídas no tempo e não eram autoevidentes. E foram os franceses quem a popularizaram.

Atualmente, o autor é uma figura controversa e não há consenso sobre o que é ou quem é um autor de um filme na discussão da teoria do cinema. Embora a figura do diretor sempre tenha sido um importante fator na avaliação crítica e se reconhecesse uma certa autoria a figuras ousadas como Sergei Eisenstein, Dziga Vertov e Luis Buñuel, a obrigatoriedade de avaliar um filme como uma “obra de autor” era incomum até os anos 1950. Mesmo críticos eruditos e criativos como André Bazin achavam que o filme importava mais por si próprio do que por quem o realizava. Mas no início dos anos 1950 um grupo de jovens críticos foi aceito na Cahiers du Cinema, que se tornaria a Bíblia da cinefilia mundial na segunda metade do século XX, e passaram a defender outra forma de ver o cinema. François Truffaut, Jean-Luc Godard, Eric Rohmer, Jacques Rivette, Claude Chabrol foram os principais representantes do que depois ficou conhecido como “o grupo dos jovens turcos”, críticos responsáveis pela criação da “política dos autores”.

Estes jovens foram extremamente estimulados pela chegada dos filmes norte-americanos após o fim da segunda guerra mundial. Durante a ocupação nazista, os filmes estrangeiros, principalmente os dos países aliados, não tiveram acesso ao mercado francês. O final da guerra trouxe uma enxurrada de fitas que deram novo fôlego ao público da França. Os críticos citados se rebelaram então contra o que consideravam o automatismo e o classicismo ultrapassados dos diretores mais atuantes do cinema francês do pós-guerra e, poupando alguns poucos, como Jean Renoir e Jean Cocteau, atacaram com ferozes resenhas as produções nacionais. Fascinados pelas experiências dos diretores americanos e pelo neo-realismo italiano, os franceses queriam outro cinema, mais ousado e mais subjetivo.

Foi quando começaram a defender a idéia de que um filme era mais importante quanto mais trouxesse, no seu estilo, a visão de mundo de seu diretor. A partir dos anos 1950, os “jovens turcos” atacaram o cinema francês usando como modelo o cinema americano. Em vez de procurarem as visões de mundo dos artistas europeus, faziam interpretações intrincadas e defendiam que havia autoria no mais adverso meio à expressão individual: Hollywood. Alfred Hitchcock, Orson Welles, Howard Hawks, Nicholas Ray, Robert Aldrich, entre outros, passavam a ser considerados artistas, homens que imprimiam uma marca subjetiva e individual no estilo de sua direção, de sua mise em scène (direção de cena) e construíam visões de mundo na produção massificada. Hitchcock e Welles, em especial, viraram dois dos maiores heróis desses críticos. Chabrol e Rohmer chegaram a conceituar uma constante temática nos filmes de Hitchcock: a “culpabilidade intercambiável”, sua moral metafísica, o tema recorrente em todos os filmes do diretor sob tramas diversas. Já Welles era o revolucionário por excelência, autor do filme dos filmes, Cidadão Kane, e sempre a vítima da opressão dos grandes estúdios na tentativa de se expressar.

A idéia de autor dos “jovens turcos” era inspirada na literatura e se baseara num texto de Alexandre Astruc, de 1948, chamado de “La câmera stylo”, no qual defendia a transformação do cinema numa arte capaz de expressar qualquer setor do pensamento humano. Anos depois, os críticos desenvolveram a política dos autores. Por meio dela, teorizaram que um filme era mais importante quanto mais expressasse seu autor, o “eu” que conseguia se expressar nas imagens. Se o modelo de autor era o do autor literário, a autoria não devia ser compreendida apenas como responsabilidade pelo texto ou trama (tarefa de roteirista), mas a subjetividade do próprio estilo de direção em função do tema mestre que rege a “obra”, o conjunto de filmes de um dado autor. Ou seja, um autor é sempre o diretor que tem um tema recorrente, uma repetição de estilo que aponta para sua visão subjetiva.

Como sempre foram próprios aos radicalismos ideológicos das artes e ciências dos franceses, sempre entusiasmados com suas novas idéias, os “jovens turcos” logo hierarquizaram os cineastas entre grandes autores e os outros diretores. Segundo Truffaut, um filme menor de um autor era melhor do que um filme bom de um não-autor. O futuro diretor de Os Incompreendidos achava que as peças menos bem feitas de Welles, Hitchcock e Ray eram mais importantes do que o melhor dos filmes de John Ford, um não-autor, diretor artesão em sua opinião.

Embora o autorismo na França não estivesse reduzido a esse grupo, logo a idéia se propagou pelo mundo. Os meios intelectuais e os nascentes estudos cinematográficos franceses tentaram inicialmente fazer fusões entre a política dos autores e a semiologia, mas pensadores como Michel Foucault e Roland Barthes começavam a popularizar a idéia da “morte do sujeito” e da “morte do autor”, dizendo que importava era o texto (e o filme) e seu leitor (e o espectador). A política dos autores surgia em consonância com algumas das ideias do existencialismo de Jean-Paul Sartre, mas concorria com a crítica ferrenha da ideia de autoria como a origem do sentido das obras de arte feita pelo estruturalismo desenvolvido a partir de Claude Lévi-Strauss e dos primeiros estudos de Foucault.

Mesmo nos meios da crítica, a ideia tinha seus opositores. O próprio Bazin achava que o cinema era um meio impuro demais para ser interpretado apenas com relação à figura do diretor e que, muitas vezes, as melhores coisas de um dado filme não vinham da mise em scène, mas da capacidade do próprio cinema de se tornar uma forma realista de ver o mundo. Importava mais o que o filme mostrava do mundo e menos o que ele mostrava de quem o havia feito. Finalmente contra o autor-diretor, erguia-se o autor-roteirista, inventor da trama mostrada e que era o sustentáculo dos grandes filmes de Hollywood.

A ideia original dos “jovens turcos” era romântica: o cinema como expressão subjetiva de quem o dirigiu. De fato, passariam da teoria à prática e realizariam seus próprios filmes, tornando-se eles próprios auteurs. Sua política dos autores virou uma poderosa moeda de troca e sobreviveu a eles, mas teve diferentes repercussões em outros países, como veremos nas próximas oportunidades.