"ZHIVOY TRUP" por Herr Graf Ferdinand Von Galitzien

Zhivoy Trup é uma co-produção bolchevique-teutona (esta sim que é uma grande excentricidade germânica) baseada na obra do escritor russo Leon Tolstoy, e cujo título em alemão é “Der Lebende Leichnam” ou o que é o mesmo em seu rústico idioma, “O Cadáver Vivente”.

Dirigida por Fedor Ozep no ano 1929 (em realidade, este diretor demonstrou durante a realização deste filme muito sentido comum, pois ao finalizar a rodagem decidiu não voltar à U.R.S.S. com o resto da equipe, ficando em Germania para continuar sua carreira artística ), o filme nos narra a história de Fyodor Protasov, interpretado pelo excelente diretor soviético Vsevolod Pudovkin, que ao inteirar-se de que sua mulher mantém um idilio com outro homem, decide conceder-lhe o divórcio e assim pôr fim a uma relação insustentável além de tentar-lhe com sua decisão, a felicidade que sua mulher procura em outro homem.

A ingenuidade de Fyodor topará com os preceitos inamovivéis que dita a igreja ortodoxa que se nega a conceder-lhe o divórcio a não ser que reúna alguma das três exceções nas quais sim está permitido, sendo uma delas a do falecimento de um dos cônjuges.

A situação familiar na casa de Fyodor cada vez é pior; tristeza, gritos e choros contínuos por parte de ambos, um ambiente familiar cada vez mais rarefeito e insustentável, conseguindo este que Fyodor soubesse cada dia que passa a idéia de pôr fim a sua vida outorgando-lhe dessa forma a sua mulher a vida feliz que crê se merece; ao ser incapaz de fazê-lo, simula seu próprio suicídio convertendo-se dessa forma num cadáver vivente.

A destacar a reflexão que se questiona e se transmite ao espectador durante toda a película sobre se, ainda que sejam legais, são justos certos preceitos estabelecidos pelos poderes fáticos, o porquê, neste caso, tanto a igreja e as leis se unem na contramão da felicidade das pessoas, quando, como sucede no filme, um dos implicados decide de forma lúcida e amigável pôr fim a uma situação familiar da melhor forma possível sendo consciente de do que o amor saltou definitivamente pela janela.

Magnificamente rodada, Zhivoy Trup é um perfeito exemplo do cinema soviético dessa gloriosa época: uma linguagem cinematográfica impecável, um desenho de produção muito cuidado, montagem vertiginosa e uma galeria de personagens secundários com rostos exemplares.

Texto escrito por Herr Graf Ferdinand Von Galitzien

Brasil - Cinema e Política: "MEMÓRIAS DO CÁRCERE"

Com uma filmografia quase sempre dentro de um contexto politizado, Nélson Pereira dos Santos adapta a difícil obra autobiográfica do escritor Graciliano Ramos (que já o adaptou no considerado por muitos seu melhor filme, Vidas Secas). Aproveitando para retomar a polêmica fase vivida pelo Brasil, entre o governo constitucional de Getúlio Vargas e o início do período ditatorial, o Estado Novo. Época em que a Aliança Nacional Libertadora (ANL) capitaneada por Luís Carlos Prestes, ganhou força e planejava a derrubada do governo varguista.

O filme inicia em meio a esse período turbulento. Graciliano Ramos (interpretado magistralmente por Carlos Vereza), ex-prefeito e então diretor da Instrução Pública do estado de Alagoas, escritor já de certo reconhecimento e idéias politizadas, porém anti-partidárias, é preso sob nenhuma acusação formal. Por dois anos passa por várias penitenciárias, sempre encarcerado ao lado de presos-políticos, vê e vivencia atitudes revolucionárias de seus companheiros e o trato recebido por os mesmos nas colônias carcereiras da época.

Dessa “aventura”, surgiu o livro Memórias do Cárcere. Nelson, consciente desse importante registro histórico, constrói um filme fiel a obra literária. Dividido em duas partes, onde a primeira procura extrair o máximo do teor político transpassado por Graciliano, que apesar de, naturalmente focar bastante no personagem do escritor, o foco principal de interesse são as várias ações dos demais companheiros; o capitão poeta, que apesar de radical, demonstra covardia e inocência diante do seu superior, a “rádio” comunista criada pelos prisioneiros, o burguês rico que não entende sua prisão e os vários outros estereotipados personagens, como o russo ou o argentino. As cenas de reuniões e votações, demonstram o coletivismo pregado pelo comunismo, ademais dos protestos patrióticos e antifascistas, bem representados mais que nada pelo Hino Brasileiro cantado mais de uma vez pelos prisioneiros.

A segunda parte, que conta a partir da mudança de Graciliano para a colônia correcional, centra mais na história da escrita do livro. As dificuldades do escritor para escrevê-lo e os vários prisioneiros interessados em “aparecer” no livro.

Apesar de vermos várias cenas de tortura e mal trato vivido na colônia, creio que o filme perde muito do seu interesse nessa parte final. Graciliano Ramos ganha demais protagonismo, dando a impressão em muitos momentos de estar vendo um outro filme. Toda aquela tensão política criada pelo filme já não existe, os momentos cômicos parecem mais gratuitos, assim como muitas outras sequências, até mesmo de violência física. O respeito que os demais têm por Graciliano vem a tona e daí Memórias do Cárcere passa de ser um filme político ou pelo menos politizado, para ser um filme biográfico.

Mesmo assim, no geral se dá para ter uma base daquele período; os movimentos desorganizados, muitos deles compostos por gente analfabeta, movidos apenas pelo sentimento patriótico, um sistema militar ainda descomposto e algumas das várias barbáries que existe em qualquer ditadura, como prisões sem nenhuma justa causa.

"DUELO DE TITÃS" de John Sturges

O diretor John Sturges é um desses grandes diretores ainda por descobrir, massivamente falando. Mestre do gênero western, diretor dos conhecidas Fugindo do Inferno e Sete Homens e um Destino, admirado pelos “jovens turcos” da cahiers e autor (como diria os mesmos “turcos”) de mais de 50 filmes, quase sempre com uma grande qualidade técnica.

Um desses grandes filmes pouco lembrados por uma maioria cinéfila é Duelo de Titãs (Last Train from Gun Hill; 1959). Com Kirk Douglas e Anthny Quinn como os “titãs”, o filme trata mais que nada sobre valores morais.

Sem enrolações, Sturges inicia o filme com a sequência em que enredará toda o restante. Dois jovens assassinam e violam uma índia. Essa resulta ser a mulher do xerife (Kirk Douglas) do povoado local. Um desses jovens é o filho de um poderoso homem de negócios (Anthony Quinn), praticamente dono de toda uma cidade. Kirk decide fazer justiça, mas não utilizando as próprias mãos e sim a lei. Ao chegar a Gun Hill, cidade do poderoso Quinn, descobrimos que os dois são grandes amigos do passado. Apesar disso, Kirk demonstra-se decidido em levar os dois jovens presos, apesar da oposição de Quinn. A partir daí se inicia toda a ação do filme. Kirk logra prender o filho, mas impossibilitado de sair da cidade, decide esperar em um quarto de hotel o último trem para sua cidade. Lá ficará cercado pelos homens de Quinn, que o impossibilitam sua saída, obtendo ajuda apenas de uma jovem moça (Carolyn Jones), de forte caráter, mas que logo descobrimos ser a amante maltratada de Quinn.


Com uma premissa típica - o velho duelo entre o bem e o mau -, porém interessante (o mau aqui não se trata do malvado, apenas do opositor contra o bem), onde apesar de nos posicionarmos ao lado do “bem”, nos deparamos com um “mau” com motivos convincentes para lutar contra seu amigo. Seu dilema é a morte de um filho, seu único familiar, a pessoa que ele mais ama e que criou, entregá-lo para o enforcamento seria ético, porém de extrema frieza.

Outras indagações são lançadas ao longo do filme. Se tratando de uma película feita em 59, ambientada nos tempos do velho-oeste, assusta enxergar que ainda hoje vivemos com os mesmos problemas daquela época. O senhor rico e poderoso, que passa sempre por cima de todos e da lei (como quase todos os políticos atuais). A relação da educação do pai em relação ao seu filho, como principal culpado de muitos dos seus atos futuros, afirmando que o mundo naquela época, em 1959 ou hoje é apenas consequência do ontem. E questionamento de valores sentimentais, como o difícil questionamento abstratamente citado no reencontro dos dois velhos amigos: quem vale mais, uma grande amizade, uma esposa, ou um filho?

Tecnicamente o filme é perfeito, os personagens estão magistralmente definidos. A tensão, rodeia todo o ambiente do princípio ao fim. Cada coadjuvante tem sua utilidade narrativa, principalmente o personagem da jovem, que se contradiz a si mesma ao longo do filme, mas ao final seus valores morais prevalecem diante do poderio do personagem de Quinn. Kirk Douglas está impagável, seu ódio transpira pela tela, porém contido, paciente, firme em cumprir com a justiça da forma que ele crê e defende como representante da lei. É uma dualidade de sentimentos ao seu extremo.

Duelo de Titãs é um filme para todos e de todos. Sua moralidade deveria servir para repensarmos nossa integridade. Saber que existem valores e que muitas vezes eles deveriam estar acima de tudo, até mesmo da própria morte.

"Newman visto por Vidal y Williams" por Bob Pop

Gore Vidal na segunda parte de suas memórias, de seu próprio livro dos mortos, Navegação à vista, se lembra várias vezes de Paul Newman. Hoje, volto a ler essas recordações depois de um par de meses, precisamente quando acabo de saber que Newman morreu:

“(…) Paul demonstrou ser nossa estrela entre as estrelas. As mulheres as vezes se comportavam de forma estranha quando o viam. Uma vez estávamos caminhando pela avenida Madison e uma jovem corpulenta se acercava em direção oposta; ele meteu rapidamente o queixo no pescoço do casaco para esconder seus olhos de azul ártico. Também apertou o passo. “Segue andando”, sussurrou-me enquanto passávamos por seu lado. De repente se ouviu um estrépito a nossas costas. “Não te voltes”, disse ele, voltando-se; depois jogou a correr. “Que passou?, perguntei. “Desmaiou-se”, disse, e subiu a um táxi.”

Mais memórias. Tennesse Williams nas suas:

“Paul Newman também é extraordinário. Custa-lhe muito entrar num papel, mas quando por fim o consegue, é maravilhoso.”

E eu, de que me lembro agora que morreu? De sua angústia em Gata em teto de Zinco Quente; de sua raiva e de seu medo. De perguntar-me por que todas as mulheres pensavam que Redford e ele eram os mais bonitos, e não o ver, não entender. De seu magnífico papel de Sully Sullivan em O Indomável - assim é minha vida; meu Newman preferido por como transformava sua mirada em tela a Melanie Griffith na mulher mais desejável do mundo. De sua cara desenhada nos frascos de molho. E pouco mais. Também não creio que a ele lhe interessasse um lugar de honra nos iconostasios. Paul Newman não parecia uma estrela que se construísse na fascinação dos demais. Tinha coisas melhores que fazer. Morrer-se em casa, bem rodeado, por exemplo.

“Morreu-se Paul Newman“, disseram-me. E o primeiro que se me passou pela cabeça foi: “Liz, safada, enterraste a todos”.


Texto de Bob Pop extraído de: http://blogs.publico.es/bobpop/?p=261

Paul Newman

No dia 26 de setembro de 2008 a luz lançada pelo projetor enfraqueceu. Paul Newman morreu e com ele levou uma grande parte da história clássica do cinema. Agora já restam poucos.

Newman sempre foi mais que um ídolo cinematográfico, foi um exemplo de vida e pessoa, contribuindo destacadamente com ajudas humanitárias, doando boa parte dos benefícios de suas empresas a obras de caridade. Um dos ícones mais sólidos e discretos de Hollywood. Alguém chegou a dizer uma vez: “Não creio que Newman, acredite que seja Newman”.

Essa personalidade parecia transparecer-se em sua forma de atuar, facilitada pelo método Stanilavski ,de interpretações interiorizadas, aprendido na Actor’s Studio. Porém em seu caso, mais discretas, menos exageradas, dosando e dominando melhor até mesmo que Brando em suas caracterizações.

O “conheci” precisamente no filme O Moço de Filadélfia, um filme menos conhecido porém de extrema qualidade, onde interpreta um jovem advogado em busca do êxito. Nessa época já sabia quem era Newman, mas não sabia porque Newman era Newman. Depois disso chegaram outros filmes, até culminar com Gata em Teto de Zinco Quente, um dos filmes da minha vida, com um excelente texto de Tennesse Williams e um grande “duelo” de interpretações, com maior destaque para o próprio Newman e Burl Iver, interpretando o pai. Desde então o tenho como grande ídolo da arte de interpretar. Procurei assistir muitos dos seus filmes, quase sempre bons, destacando entre eles: O Mercador de Almas, Desafio à Corrupção, Doce Pássaro da Juventude, O Indomado, Rebeldia Indomável, Quinteto, Ausência de Malícia, A Cor do Dinheiro, O Indomável e Estrada para Perdição.

Dos muitos personagens que interpretou (e desenvolveu), muitos deles dramáticos, rebeldes e desesperados, em grande parte cativantes e de muita presença física, que marcam, que ficam em nossa memória por um bom tempo, destacaria o do seu primeiro grande sucesso no filme Marcado pela Sarjeta, onde interpretou o boxeador Rocky Graziano.

E se fosse para destacar uma seqüência, escolheria uma com ele em solitário, nada mais que sua presença. Uma sequência do filme Rebeldia Indomável, onde após saber da morte da mãe, o personagem interpretado por Paul pega seu banjo e canta uma música em lágrimas. Uma das cenas mais belas do cinema, com um dos atores mais belos da história.

Hoje posso dizer que me sinto triste. Triste porque um grande ídolo se foi e mesmo sabendo que já não atuava, queremos nossos ídolos vivos, como se fosse o ente mais querido. Me sinto triste porque vejo toda uma história chegar ao seu final, porque o cinema hoje já não é o mesmo, não para os meus olhos. O cinema clássico já não existe e suas últimas cinzas terminam de se apagar, assim como a luz do projetor.

Adeus, meu grande amigo.

"O PÃO NOSSO DE CADA DIA" por Luciano Berriatúa

Procedimento, que já em Aurora deu lugar a uma bela imagem baseada em Käthe Kollwitz, atinge neste filme o máximo de sua dramaticidade. Depois do longo travelling pelo trigal (símbolo do pão como dom da natureza), os jovens chegam ante a casa do jovem onde vão encontrar um ambiente hostil. A separação entre os protagonistas, o jovem unido a sua casa familiar e a jovem separada dela, faz-se intuir mediante um jogo.

A parede de um celeiro parte a imagem em dois compartimentos. Num deles a jovem, separada da casa que vemos no outro compartimento ocupado pelo jovem. Tão só uma mão dela estabelece um frágil vínculo com o mundo dele.

Vemos a casa sem vida, estática e sinistra com uma zona em contraluz violento (sombra = sinistro). Seqüência de transição entre a alegria dos personagens e o drama que já prepara sutilmente, como um presságio. Ela não poderá integrar-se no mundo dele. São dois mundos separados.


Trecho escrito por Luciano Berriatúa extraído do livro Os Provérbios Chineses de F. W. Murnau; p.555

"Charlie Chaplin exercita o imprevisto em O Circo" por Inácio Araújo

Charlie Chaplin sabia ser irritante. Quem revê hoje em dia Luzes da Ribalta sabe o que pode acontecer quando o palhaço resolve fazer chorar. Tudo chora: a música, a platéia, o personagem. Talvez exista em O Circo uma centelha de Calvero, o palhaço triste, mas ele não domina os acontecimentos.

Chaplin não se esquivava do melodramático, o que pode ser uma vantagem. Em seu cinema há lugar tanto para o risco como para o choro, para bondades infnitas e perversidades insuperáveis. A riqueza de seu cinema não se resume a isso, mas passa por aí.

A gama de sentimentos abarcada por Carlitos, seu personagem-chave, é tão ampla quanto sua capacidade de variar de tom. Em O Circo existe o que pode have de mais trágico: um palhaço que não faz rir.

Não é Chaplin. Este faz rir tanto involutariamente como de propósito. Como evitar o riso diante de uma mímica que parece desafiar todas as forças instituídas, os poderes do mundo?

Mas nem por isso o vagabundo deixará de ser o mais infeliz dos seres, como demonstra a patética cena final. O Circo permanece um desses filmes que quase setenta anos depois de ser feito pode ser visto com paixãp pelas crianças e com entusiasmo pelos adultos.

Chaplin faz uma homoenagem ao circo, ao mesmo tempo em que exercita a arte do inesperado inscrito no esperado: o gesto que arrebata ém econômico, seco - defiitivo, pode-se dizer. Chaplin era um gênio. O Circo é uma das expressões dessa genialidade.


Texto de Inácio Araújo extraído do livro Folha Conta 100 Anos de Cinema; p. 17-18: 14/10/1993.

"Pasolini e a revolução à italiana" por Luis Martinez

A areia sob os paralepipedos aparece cedo no Lido. Demasiado cedo. Tão rápida e facilmente que os esforçados revolucionários do 68 se tomaram apenas 48 horas para despentear-se, completar sua particular revolução e voltar pra casa... que se esfria o jantar. De fato, as crônicas desses dois dias de agosto, faz já 40 anos, em que se deteve a Mostra parecem extraídas do roteiro de uma comédia de Vittorio de Sica: Revolução à italiana.

Tudo começou um ano antes. Na mesma edição de 1967 na que Luis Buñuel se levou o Leão de Ouro por A Bela da Tarde, Jean-Luc Godard apresentou seu filme-manifesto-maoísta A chinesa. A semente do que ocorreria um ano mais tarde ficava à espera de adubo: «A Mostra deveria abandonar o Lido», clamou o diretor francês ante os microfones. «Deveria unir-se ao festival de teatro e à bienal de arte de Veneza. Os festivais são lugares de discussão e de trabalho, ocasiões para o encontro entre profissionais do cinema. Que sentido tem o glamour e os vestidos de noite? Tudo é grotesco, ridículo». Dito o qual, levou-se o Prêmio Especial do Júri.

E assim as coisas, com a suspensão recente do Festival de Cannes a modo de adubo e exemplo, o sábado 24 de agosto de 1968, dia fixado para a inauguração do festival, armou-se. Recorde-se que Itália, como toda Europa, vivia momentos incertos. O estudante Nico Nordio acabava de ser detido acusado de enviar uma carta-bomba ao Palazzo do Cinema, em Veneza.

L'Associazione Nazionale Autori Cinematografici (ANAC), encabeçada por cineastas como Gillo Pontecorvo, Cessar Zavattini e Pier Paolo Pasolini, assinalava seu bode expiatório: o diretor do festival, Luigi Chiarini, tinha que demitir.

A demissão de Chiarini, apresentada depois de falar com o moderado Pontecorvo e o sempre peculiar Pasolini, não tranqüiliza os ânimos. É mais, a confusão cresce. Os partidos socialista e comunista se colocam ao lado dos boicoteadores. A Democracia Cristã, por sua vez, considera de todo ponto inadmissível que se suspenda uma citação da que vivem hotéis e comércios. O slogan mais repetido é «Nordio fuori, Chiarini dentro». Isto é, o estudante detido fora do cárcere, o diretor dimisionario dentro do festival. Efetivamente, ¡querem que volte Chiarini! A gestão administrativa fica em mãos da Prefeitura de Veneza e o comitê de boicote se encarrega da gestão cultural.

A proposta de Pasolini de unir a cineastas (na sala Volpi) e jornalistas (na sala Grande) num único espaço termina numa pequena batalha campal e... adeus à revolução, que é tarde. Em poucas horas, Chiarini volta, a polícia controla as entradas e saídas do Lido e habemus Mostra com, isso sim, 48 horas de atraso. A mudança do estatuto do festival não chegaria até 1972, e não foi até o 79 quando o festival recuperou bríos renovados.

A Mostra de 1968 continuou, e o Leão de Ouro foi para as mãos do alemão Alexander Kluge por sua radical proposta Os artistas na cúpula do circo: Desorientados, e Pasolini, à frente da revolta, levou-se prêmio especial por Teorema. 48 horas de caos; 48 horas à italiana. "Aquilo não serviu absolutamente para nada", palavra de Mario Monicelli.


Texto traduzido, escrito para o jornal espanhol El Mundo por Luis Martinez.
http://www.elmundo.es/papel/2008/09/02/cultura/2485079.html

A mais bela dama

Como sempre dizem: “os mitos são arquétipos humanos”, ou seja, construções simbólicas na qual nos identificamos; sobre ele projetamos nossas angústias, desejos e frustrações. Greta Garbo viveu basicamente disso.

Fruto da criação dos produtores, que abusaram em dar personagens românticos e, quase sempre, de heroínas. Seus filmes eram devidamente pensados para o público: apologia ao amor, recriação de histórias de época, finais trágicos, etc. Fez tantos personagens nesse estilo que chegaram a dizer que ela não interpretava, na verdade era um autêntico personagem de séculos passados.

Considerada também a atriz da melancolia por excelência, até mesmo seus sorrisos transmitiam uma sensação temerosa, como se transparecesse uma dor enraizada. Em seus filmes quase sempre morria, ou ao final tinha que ter um grande sacrifício. Como se ninguém acreditasse em uma relação correspondida.

Rainha Christina talvez seja o grande representante desse estilo característicos dos seus filmes, porém nele se pode agraciar-se com uma das interpretações mais poéticas da história do cinema que – como toda verdadeira poesia – pode sentir-se, mas não explicar. Nos momentos de silêncio do filme, a atriz revela a alma desse personagem sensível e solitário que encobre sua ânsia de amar com uma dignidade de princesa, resplandecendo-se no largo e último plano (primeiro-plano) do filme.

Em outro filme, como Anna Karenina, Garbo demonstra que pertence a uma categoria de atores e atrizes -como Bogart, as Hepburn’s, Bette Davis - onde eles podem ser o filme. Sua capacidade emotiva flui profundamente em todo o filme, dando o tom em cada gesto, movimento, atitude sua – quando ela está feliz o filme ganha em vida, cor, claridade. Quando ela está triste, o filme se torna sombrio. Sempre soube utilizar com maestria seu rosto, vinda do cinema mudo, naturalmente exercia essa ferramenta interpretativa com maior comodidade que os novos atores do cinema sonoro, mas poucos conseguiram utilizar tão bem, sem exagero e com grande sentido espacial e sensitivo. Era capaz de expressar grande erotismo apenas utilizando o rosto, erotismo esse mais terno - no sentido do amar -, que sensual como se pode notar em Anna Karenina.

Mas talvez a grande sacada de Greta Garbo tenha sido em sua retirada com apenas 36 anos. Ao começar a receber personagens bastantes estereotipados, que já não obtinham os mesmos êxitos como em anos passados. Ela compreende que se seguisse por esse caminho poderia cair no ridículo, aproveitando assim para eternizar seu “título” de mito e dar início, mesmo que de forma intencional, ao declínio do império hollywoodiano.

Entrevista: "BÉLA TARR" por Jorge Garcia

Jorge García: Como foram seus começos como realizador?

Bela Tarr: Comecei realizando um filme amador em 8 mm aos 16 anos, que era um filme sobre trabalhadores da construção ciganos. Eles escreveram uma carta ao secretário do Partido Comunista, Janos Kadar, solicitando que les deixara ir a Áustria a trabalhar porque o que ganhavam em Hungria não era suficiente para viver. A carta tinha um estilo parecido ao que os mujiks (camponeses russos) utilizavam quando se dirigiam ao Zar. Esse era o tema de e eu cometi o pecado de projetá-la em acampamentos de trabalhadores. Depois apresentei à faculdade para ingressar na carreira de filosofia, mas ao ver meus antecedentes não me permitiram ingressar, pelo que nunca fui universitario. Quis fazer outro filme, também em 8 mm, sobre uma familia pobre que ocupa um apartamento abandonado do qual são desalojados, mas não pude realizar porque primeiro me detiveram e depois desalojaram a família. Mais tarde ingressei no estudo Béla Balasz e aos 22 anos dirigi meu primero filme. A essa idade pensava que tudo o que se via em cinema era mentira e queria enfaticamente levar à tela a homens verdadeiros.

J.G.: Crê que sua obra tem relação con a de diretores húngaros de certa fama como Miklos Jancsó, Zoltan Fabri ou Ferenc Kosa?
B.T.: Quando era jovem vi bastante películas de Jancsó, que gostei muito. Com os outros diretores não tenho nenhuma relação.

J.G.: Jonathan Rosenbaum disse que seus primeiros filmes estavam influenciadas pelo cinema de John Cassavetes. É certo?
B.T.: Este é um conceito de Jonathan lamentavelmente equivocado já que vi recentemente um filme de John Cassavetes em 1985 e já tinha realizado os três filme que ele relaciona com este diretor.

J.G.: Sua versão fílmica de Macbeth respeita a obra original ou está adaptada à sociedade húngara?
B.T.: A mim sempre me agradaram as tragédias shakespeareanas e esta é uma versão condensada que respeita o texto original.

J.G.: Sua relação com o escritor László Krasznahorkai começou com Sátántangó?
B.T.: Eu li o livro de Krasznahorkai, e como me agradou muito, decidi que iria fazer um filme sobre ele, mas as coisas sucederam de outra maneira já que o estudo onde trabalhava foi clausurado por razões políticas. Isso passou em1985 e durante vários anos tive que me esquecer de Sátántangó; entre esse período dirigi Damnation, baseado em outra novela do escritor. Assim foi que tive que esperar nove anos para poder rodar Sátántangó. O que há que saber é que Krasznahorkai é um escritor muito difícil de transladar ao cinema. A única maneira de fazê-lo é conhecendo-o ao fundo, indo aos lugares onde escreveu suas obras e relacionando-se com a gente sobre a que escreveu. É quase como fazer uma investigação sociológica.

J.G.: Originalmente Sátántangó foi planeijada com essa duração?
B.T.: Tinha planificado com uma duração de seis horas mas depois na rodagem se foi estendendo.

J.G.: Desde Von Stroheim não se faziam filmes tão longos...
B.T.: Não creia, Jacques Rivette fez uma película de treze horas.

J.G.: Em toda sua obra se manifesta, como em Werckmeister Harmonies, esse estilo de poucos planos de grande extensão?
B.T.: Ao princípio da minha obra os planos dos meus filmes eram mais curtos, mas à medida que vou envelhecendo se foram alongando. Este filme há outra característica que é a intemporalidade dos acontecimentos.

J.G.: Isso também ocorre en seus outros filmes?
B.T.: A mim o tempo me preocupa muito. Meus filmes transcorrem em um amanhã, não num momento histórico determinado. Uma coisa que me chamou a atenção em Werckmeister Harmonies é a violência contida que em determinado momento estoura. A violência manifestada desse modo só aparece neste filme. Em todos os meus filmes há algum tipo de violência, mas destas características sé neste.

J.G.: Trabalha com um roteiro minucioso ou improvisando à medida que roda?
B.T.: Nunca utilizei roteiros rigorosos e me encanta improvisar situações durante a rodagem dos meus filmes. Nesta película atua Hanna Schygulla, uma atriz com um estilo interpretativo muito particular.

J.G.: Lhe fue fácil trabalhar com ela?
B.T.: Foi fácil porque nós quando filmamos não estamos trabalhando e sim, tratamos de viver, o ator diante da câmera e nós detrás. O que tratamos de fazer é mostrar a vida sobre a tela. Neste filme é muito importante a utilização da música... A música é para mim tão importante que sempre a trabalho antes da rodagem. A película realmente começa quando o compositor entra ao estudio e decidimos que temas vamos utilizar no filme. Em Werckmeister Harmonies notei certa influência dos pintores flamencos na composição visual. A mim me agrada muito Brueghel. Reconheço mais influências em Brueghel que em outros cineastas.

J.G.: Seu reconhecimento como diretor foi primeiro em Hungria ou fora do seu país?
B.T.: Fora de meu país, já que ganhei com minha primeira película o Grande Prêmio do Festival de Mannheim e em Hungria não era conhecido. Ademais, todas meus filmes foram projetados no exterior antes que em meu país.

J.G.: Lhe agrada o cinema de Angelopoulos?
B.T.: O de relacionar-me com Angelopoulos é outro erro, já que alguns de seus filmes só as conheci faz pouco tempo. Agradaram-me, mas não creio que tenham nada que ver comigo.

J.G.: Finalmente, a que diretores admira?
B.T.: Creia-me que faz muito tempo que não vou ao cinema.


Entrevista realizada por Jorge Garcia para o site http://elamante.com.ar/ em 18/05/2001.

"EUFORIA" por Javier Ocaña

Grandiloqüente, fantasmagórica, excessiva, apaixonante e aterradora, Euforia é uma tragédia amorosa dotada de um romantismo incontrolável, raivoso, desmesurado, que surge a rodo. Vyrypayev narra sua obra através de seqüências anormalmente curtas, encaixadas com contínuos fundidos a negro que quiçá remarcam demasiado cada ação e que provocam que a história não flua com a naturalidade que os puristas desejariam. No entanto, como contrapartida, sua um tanto atropelada exposição está carregada de pulsantes injeções de adrenalina, de constantes chutes de euforia (daí o título) com os que o diretor desconcerta ao pessoal ao mesmo tempo em que descreve a seus personagens. Um estado de excitação psíquica que pode vir provocado pelo amor, pela paixão, pelo afeto, pelo rancor ou simplesmente pelo vodka. Como um Emir Kusturica acossado pela urgência do tempo, Vyrypayev apabulha também com sua constante música de acordeon.

Os personagens de Euforia vivem a três horas da civilização. Rodeados pela estepe e por um majestoso e imbarcável rio, são a viva imagem do isolamento, remarcado pelo diretor por contínuos planos aéreos através de intermináveis caminhos de terra rodeados de aridez e punteados por umas encruzilhadas que servem como metáfora da disjuntiva que deve tomar a proibido casal protagonista da película.

Suas criaturas, como a história em si mesma, funcionam a base de impulsões. Não parece que lhes tenham ensinado a comportar-se de outro modo. Nesse sentido, e apesar da distância, o relato poderia emparentarse com o universo brutal, inconsolável e terno de A família de Pascual Duarte. A escopeta de caça do marido corno de Euforia e a de Pascual Duarte poderiam ser a mesma.

Seus olhares zangados, desgastados pela dor, são semelhantes. O acidente sofrido pela filha do russo a mãos de um cachorro viria recordar-nos o episódio dos porcos da novela de Camilo José Cela. O pessimismo existencial e a sordidez dominam.

Isso sim, certa capacidade onírica faz que Euforia, temperada também por um sentido do humor certamente macabro, fuja finalmente do naturalismo exacerbado e consiga apoiar-se no estrato da extravagância com sentido.


Texto escrito por Javier Ocaña, traduzido de http://www.elpais.com/articulo/cine/Sordida/excitacion/elpepuculcin/20070803elpepicin_12/Tes

"O OLHAR SUBJETIVO" por Francesco Casetti e Federico di Chio

No olhar subjetivo, tudo quanto aparece na tela coincide com o que um personagem vê, sente, aprende, imagina, etc.: nós, espectadores, devemos passar por seus olhos, por sua mente, por suas opiniões ou crenças. A imagem, pois, apresenta uma instância de emissão, mas sobretudo com um Espectador implícito e um Narratório que o representa (o personagem em cena, mostrando enquanto procede a olhar, enquanto começa a compreender, ou inclusive indicado em aquilo que vê, sabe ou crê).

Esta configuração se denomina “subjetiva” pela importância que tem a “subjetividade” de um personagem. Graças a ele, o espectador assume uma posição, por assim dizê-lo, ativa, entrando em campo através de seus olhos, sua mente e suas crenças. Daí surge um ver “limitado” (relacionado com a visão do personagem), um saber “infradiegético” (isto é, completamente inscrito na vivência de quem está em cena: sabe-se aquilo que sabe o personagem, além de vê-lo tudo com seus olhos)e, finalmente um crer “transitório” (destinado a durar o que dura a credibilidade de quem está em campo).


Trecho extraído do livro Analisi del film de Francesco Casetti e Federico di Chio.

Em Cartaz: "AO ENTARDECER"

Ao Entardecer (Evening; 2007) é um melodrama ao mais velho estilo. Um filme piegas, onde seu diretor, que habitualmente trabalha como diretor de fotografia, Lajos Koltai utiliza justamente da beleza estética das seqüências para ganhar o espectador e, naturalmente, essa beleza ajuda na composição da história, já que se tratando da “beleza” de amar e desse subgênero, é um elemento artístico fundamental.

O grande problema é que, seguramente por suas origens, esse elemento toma conta do filme, sobressaindo ao resto e exagerando as seqüências sentimentais, chegando ao extremismo. Ademais utiliza bastante os flash-backs, indo e vindo no espaço temporal de forma que confunde e embaraça o espectador. Por conta disso, os personagens acabam sendo bastante superficiais, não há tempo para desenvolvimento psicológico, as emoções. Os sentimentos são priorizados em busca desse envolvimento sentimental, ideal para esse tipo de filme, mais apto para as mulheres.

E é justo com as personagens feminino, interpretada por conhecidas atrizes (Vanessa Redgrave, Claire Danes, Toni Collette, Meryl Streep e Glenn Close), que o diretor trabalha em todo filme, apesar da existência do personagem, teoricamente importante, como o interpretado por Patrick Wilson, o grande amor frustrado da personagem central (Redgrave quando senhora e Danes quando jovem). Não se sabe muito dele e pouco aparece em cena, tornando-se um personagem indiferente e sem carisma (o outro personagem masculino acaba ressaltando-se mais e inclusive pareceu-me o personagem mais bem trabalhado em todo o filme). Por conta disso, apesar de utilizar de todos os artifícios para o sentimentalismo, Ao Entardecer não consegue entusiasmar-nos com a relação dos dois personagens principais e nem nos convencer desse amor tão incondicional, capaz de durar uma vida inteira.

Ao final ainda nos deparamos com uma mensagem em que o diretor parece dizer que não temos porque insistir na busca da felicidade e sim conformar-se com o que temos. Viver a vida e logo, sonhar com como ela deveria ser.

Só posso concluir que uma excelente fotografia não é tudo em um filme e que diretores vindo de outras áreas técnicas tendem a priorizar ou até mesmo enfatizar os elementos em que dominam. Também posso assegurar que o sentimentalismo fácil pode ser capaz de conseguir um choro, mas jamais será um sinal de qualidade, longe disso.

"MINHA LUTA" (MEIN KAMPF) de Erwin Leiser

Quando um documentário inicia sua metragem com um rótulo que nos assegura que “todas as imagens do filme são verdadeiras” (como se pudesses existir falsas imagens), já sabemos o que podemos esperar: um trabalho praticamente desprovido de interesse.

Isso acontece quando um diretor não reflexiona sobre os limites existentes entre a ficção e a não-ficção, quando não tenta evitar o risco que representa a concepção dominante da imagem não-ficcional, concepção na qual uma imagem nada mais é que a fornecedora de dados objetivos e, garantidora da verdade.

Ao trabalhar com imagens de outras pessoas e ao ignorar ou não “temer” certa concepção, Erwin Leiser acabou fazendo uma obra superficial, onde o tema tratado em Minha Luta (Mein Kampf) parece apenas repetir o que todos já sabem.

Apesar de que a primeira parte do filme tem uma certa estruturação narrativa, de irregular resultado mas sugerente em seu conjunto, cujo protagonista seria Hitler e cujo relato daria conta de sua ascensão e de sua “politicagem de massas” para chegar ao poder, não demora em aparecer as velhas e repetidas imagens das guerras alemães, que apesar de uma boa parte ser um material notavelmente valioso, basicamente as imagens documentadas são cansativas, insípidas, mesmo que devidamente montadas.

Erwin Leiser finaliza Minha Luta coerentemente, com seus pouco rigorosos enfoques, fazendo uma panorâmica sobre as cruzes de numerosas tumbas, ao som de uma voz – sentenciosa - em off, afirmando: “isto não deve voltar a acontecer”, enfatizando assim o caráter humanista-abstrato tanto dos enfoques do filme em sua totalidade, como do seu próprio trabalho sobre os materiais fílmicos que utiliza.

"BARROCO"(1989) por Monica Maria del Valle

Em 1989, Paul Leduc, o cineasta mexicano conhecido por fitas como Frida, Natureza Viva e Reed, México insurgente, saca à luz Barroco, película baseada no Concerto barroco, de Afasto Carpentier. Esta produção entre Cuba, México e Espanha põe em tela convenções do barroco como a refração do tempo e do ser materializada por uma parte no cânon musical, como espiral de tempo, e por outra, na presença reiterada do espelho, em tanto meio para questionar as relações entre eu-outro e difuminar os bordes entre ficção e realidade. Igualmente, usa a teatralização, como recurso cênico, com uma tendência marcada ao teatro total. Leduc queria fazer um filme para todos os sentidos, e esse projeto frustrado parece tomar corpo em Barroco.

Em princípio, resulta quando menos atraente do que um autor contemporâneo se decida por uma produção dos rasgos de Barroco, pouco comercializada precisamente por sua estranheza. Por isto, e considerando que a película foi concebida como uma curta-metragem em três capítulos para televisão, e que ademais é uma coproducción, é preciso perguntar-se de que fala Leduc nesta época e por que escolhe o tema e a expressão do barroco para fazê-lo? Para quem fala? Que negociações tem que fazer devido ao colapso entre texto literário, história transatlántica, e imagem cinematográfica? Simultaneamente destas inquietudes, esta conferência examina um par de justaposições constitutivas de Barroco (entre o tempo da novela e o do filme, entre o projeto nacional/latinoamericano de Carpentier e o do próprio Leduc). Este último aspecto nos deixará de cheio na problemática neobarroca, só que no marco atual da globalização.


Texto escrito por Monica Maria del Valle (Michigan State University). “Barroco, de Paul Leduc: do banquete textual ao contra-ponto visual”

En Cartelera: "TROPA DE ÉLITE"

Cuando estuvo en el festival de Berlín, en el cual logró ser el gran ganador al recibir el Oso de Oro, José Padilha afirmó que el Capitán Nascimento (Wagner Moura) no era visto como un héroe para nosotros los brasileños, ni como un auténtico representante de la clase baja de nuestro país. Según él, el personaje principal de la película es un hombre agotado física y psicológicamente por su trabajo; un luchador, que se levanta cada día pensando en su supervivencia... ¡bla, bla, bla!

Padilha miente cuando afirma que Capitán Nascimento no es un héroe. Hoy, después de esta película, tenemos en Brasil por primera vez nuestro gran representante “histórico”. Finalmente podemos dejar de lado nuestros “iconos” pasados, como Don Pedro I, Princesa Isabel o Duque de Caxias (equivalentes a los antiguos reyes españoles más representativos como Carlos III, o Isabel I), todos falsamente idolatrados en pro de un aura brasileña, que teóricamente toda nación necesita. Lo que él no entrevé es que ese “héroe” existe más para esos jueces asesinos que en lleno siglo XXI aún condenan reos a la pena de muerte, que para el Justiciero de los comics. Pura apología de la violencia.

Por necesidad, poca fe o, simplemente, por ningún sentido racional, acogemos a ese personaje como nuestro “héroe”. Pero, ¿dónde se ha visto un héroe que no resuelve ningún problema? ¿Héroe de quién, y del qué? La película no nos da soluciones en momento alguno; en realidad, logra aumentar nuestro pesimismo. Aunque invoque el cine-denuncia, Padilha se preocupa más en copiar las técnicas de los maestros del tema, que en copiar el contenido/sentido. Lo que él parece desconocer es que la narrativa depende de la forma.

Como ejemplo se puede citar Todos los hombres del presidente de Alan J. Pakula, que hace uso de la forma clásica para contar su historia, siempre enfocado en su contenido de denuncia. El espectador no es distraído a lo largo de la película; se le presentan todos los datos necesarios para ubicarlo en la situación vivida por los americanos de aquella época.

Parecido, sólo que más adaptado a la modernidad, hace Michael Mann, e hizo Scorsese con Infiltrados (en ese caso, una denuncia general y no específica, por eso suena más ficcional). En el caso de la película brasileña, él se pierde en sus efectos y en su comercialidad. Por culpa de su narrativa, con exceso de informaciones y escasez de tiempo, se dificulta la comprensión. Todo acaba siendo superficial. A lo largo de la película, siempre es citado el “sistema” como el gran responsable de la corrupción, pero, ante la complejidad del tema, era necesario priorizarlo para una mejor comprensión; como mínimo, adentrarse más para que no se diera la impresión de que al final le faltó algo de coraje. Sin embargo, él está muy interesado en mostrar que la clase joven burguesa es la gran consumidora de las drogas, y que si no fuera por ese consumo, el tráfico estaría arruinado. Pero es criticar a los menos culpables; las cobayas sumergidas en su inmadurez.

Pero es Ciudad de Dios de Fernando Meirelles la principal fuente de inspiración de Padilha. Él mismo llegó a decir que su película es la segunda de una trilogía iniciada por Ciudad de Dios: La “Trilogía de la corrupción”.

A causa de esto, las comparaciones se hicieron ineludibles. La narrativa es parecidísima, o idéntica: muchos tiros, muertes, escenas de acción (innecesaria la larguísima secuencia de entrenamiento del BOPE)... Por esas semejanzas, Tropa de élite no está teniendo, ciertamente, el mismo impacto de su “antecesor” (a pesar del premio en Berlín, la película no logra que haya buenas críticas y buena acogida pública en casi toda Europa). Para europeos o americanos, no es nada más que un filme sobre las favelas brasileñas; un bis. Además, los personajes de Ciudad de Dios tenían más carisma, principalmente el villano. Meirelles también estuvo seguro de que el espectáculo debía imponerse a la seriedad del tema.

Pienso que un director tiene que ser consciente de lo que quiere contar y cómo, manteniendo así un patrón narrativo. Tropa de élite está siempre entre lo comercial y lo alternativo; no dosifica, quiere jugar en los dos campos al mismo tiempo, y en esa confusión se pierde mucho. Otros buenos ejemplos, para establecer comparaciones, son: la última película de la saga Rambo, dirigida por Stallone. Comercialmente es una película perfecta al criticar las atrocidades que pasan en Birmania. O las películas de Costa-Gavras en su época pre-hollywoodiense, que eran seriamente críticas y poco espectaculares, y cuando fue a Hollywood, en sus primeras películas, supo dosificar bien esos dos campos. Incluso el propio Padilha en su documental Bús 174, estuvo lúcido al no perder jamás el foco de lo que contaba. Lo que me hace imaginar que el éxito se ha tragado la creatividad.

Sólo nos resta ahora esperar esa tercera parte, donde el foco crítico, ya adelantado por el director, será la corrupción política. Con seguridad generará muchas polémicas en Brasil, y, sinceramente, espero que esa próxima película sirva como complemento a Tropa de élite. Sólo así, este filme de espectáculo, ganará en sentido, seriedad, y, por qué no decirlo, en coraje.

"PASSOS" por Federico Luppi

Comentários do famoso ator argentino sobre o seu primeiro filme como diretor: Passos (2005).

"Tinha estado em Espanha até uns dias antes do golpe de Estado do 23-F; voltei a Argentina com a imagem de um país que trabalhosamente se ia inserindo em inovadores caminhos democráticos. As complexisimas idas e vindas entre as diferentes forças políticas pareciam afirmar-se e dar frutos concretos".

"Em meu país, a ditadura não dava sinais de desgaste e Espanha aparecia como um modelo esperançoso para ser imitado no momento oportuno. A notícia do Tejerazo paralisou nosso espírito e nos invadiram um lamentar e uma pena dificilmente descrevível. A história parecia empenhar-se em amargurar Espanha que tentava deixar atrás um cru período de invalidez e quietismo".

"Aos poucos dias renascia a política, e a Coroa e as instituições retomavam seu caminho com vigor e decisão. Sentia-me fazendo parte desse futuro que Espanha procurava com tanta afeição e cada passo positivo repercutia em mim como se fosse um esforço próprio".

"Quando anos mais tarde Susana Fornos me mostrou o material que dramatizava esse dia e o ano subsequente, senti que falava de minhas próprias expectativas, já que tão proximamente o tinha vivido".

"Esses três casais que tinham nascido e crescido sob o franquismo e que recusam abertamente a aventura militar se assomam, conjurado o golpe, a esta Espanha que, agora sim, via livre o caminho para uma estreita integração com Europa e o mundo".

"O horizonte da convivência se povoava de tentadoras possibilidades e as vontades de crescer e viver plenamente esse futuro que já se instalava e que se exibia através de posteriores conquistas: divórcio, possibilidades trabalhistas junto com outros direitos civis para as mulheres, justiça independente, negócios novos, criatividade e imaginação, ausência de censura, tudo isso, afastada já a crispação da militância, ressoa em cada um dos personagens com diferentes diapasões".


"Cada um deles se permite escutar sua própria voz interior e, para bem ou para mau, começam a percorrer caminhos que não sempre coincidem com os sonhos juvenis".

"Por que Passos? Porque, segundo a autora, a despeito de explicações ideológicas ou sociopolíticas, os passos com que se transita na vida são a intransferível responsabilidade de quem os dá. As dores e alegrias das mudanças excedem, sempre, o estreito marco do pensamento seitário, coincidindo com o entranhável Machado: Caminhante não há caminho...".


Federico Luppi

"ENTRE HELSINKI E CIDADE DO CABO" por Manuel Gutiérrez Aragón

O cineasta metido a crítico que escreve estas linhas confessa sua dupla admiração pelo artista finlandês e o escritor sul-africano. Há um longo caminho entre Helsinki e Cidade do Cabo, mas ambos autores são vizinhos silenciosos, discretos, tanto que não se conheciam até agora. O que o finlandês Kaurismäki adapte para a tela ao sul-africano Coetzee não supõe mais estranheza que a que se desprende de cada um deles por separado. Diário de um ano ruim é um filme respeitosamente desesperado, de uma tristeza elegante, com um personagem razoavelmente apaixonado, um tal JC, que é trasunto do próprio Coetzee na novela - ainda que o autor se apresente a si mesmo mais velho do que é, com 10 anos mais -. No entanto, Kaurismäki confia o papel a um ator com menos anos, que não aparenta nem sequer os sessenta e tanto do novelista. O filme transpõe o argumento da novela mais do que como uma adaptação baseada na fidelidade ou infidelidade ao texto, com vínculos de verdadeira amizade para ele.

O argumento é mais ou menos este: o escritor JC se sente atraído por uma jovem. A contrata como datilógrafa, pese a sua evidente imperícia, para tê-la cerca. Anya, que é como se chama a jovem, conta-lhe a seu noivo Alan seu trabalho com o escritor, que consiste em deixar-se olhar enquanto passa ao computador os escritos deste. O escritor jamais lhe faz nenhum avanço, nem lhe diz nada que possa interpretar-se como uma tentativa. JC tem um olhar frio, correto, mas se lhe nota uma rédea interior, um freio invisível. Alan concede a idéia de roubar ao escritor, de extorquir-lhe e acabar com seu olhar frio, imperioso, perversamente correto.

O texto original de Coetzee tem uma curiosa disposição tipográfica, por andares na mesma página. Acima está o que dita JC; abaixo, o que pensa e faz o mesmo JC, e um andar ainda mais abaixo aparece a relação violentamente sexual entre Anya e seu colega Alan.

Kaurismäki não divide a tela em partes para traspassar isto a imagens. Simplesmente situa a ação em dois apartamentos, um em cima do outro. E muda de uma cena a outra segundo lhe convém, em montagem paralela. Quando quer dar as cenas do casal simultaneamente com as cenas de JC, abre-se a um plano geral, com os dois apartamentos ao mesmo tempo. A simplicidade deste procedimento comprazerá a alguns e assombrará a outros. A dignidade dos personagens da narração, inclusive nos momentos mais baixos de seu comportamento, sempre está a salvo. Se cada um de nós escava no profundo de seu coração, encontrará alguma classe de culpa. Mas se todos cometemos uma falta, um delito, isso nos isenta ou nos condena por igual. Sou culpado ergo sum. Coetzee e Kaurismäki efetuam seu ponto de encontro em Dostoievski. Crime e castigo foi adaptado por Kaurismäki faz uns anos, e, a sua vez, Coetzee confessa ler e reler, e ainda saltar-se as lágrimas, com Dostoievski, sobre o que escreveu a novela O mestre de Petersburgo. Não, não é fácil julgar uma película como Diário de um ano ruim, nem muito menos a novela preexistente ao filme. Se trata de um desses casos em que a narração mesma é mais rica conceitualmente do que a estrita reflexão, por muito rigorosa e indagatória que esta seja. A narração se medita e raciocina melhor no decorrer mesmo de sua andadura que abstraída de seu próprio caminhar. A crítica, por muito iluminadora que pretenda ser, afasta-nos destes personagens complexos mas simplesmente contados, cruéis e tímidos. Aqui, narrar é pensar sem deter-se, sem a cortesia novelística com que um autor costuma acompanhar a seus personagens. O verossímil se substitui por uma verdade que é como uma porrada na nuca.

É um filme seco, sóbrio, mas não sombrio. Há uma luz especial, colorista. No meio dessa secura, qualquer ação cotidiana - sacar o bilhete de metrô, abrir uma janela, acender um cigarro - a agradecemos como uma festa. Que singelo pode ser viver, mas que misterioso.


Texto escrito por Manuel Gutiérrez Aragón, extraído e traduzido do jornal espanhol "El País" do dia 17/07/2008.

"CHELSEA GIRLS" por Ricardo Obregón

Não importa se Chelsea Girls (1966), de Andy Warhol, é considerado documentário ou ficção: é um evento, uma ruptura na história do cinema e um ataque à moralidade implícita da imagem. Chelsea Girls é um monstro nascido de um “João-ninguém” que põe o extremismo técnico de Godard ao serviço da metafísica moral de Sade. Acende-se o ecran como um inferno e com um universo que só obedece a si mesmo.

Uma conveniente e tradicional forma de definir o cinema é: "algo que nos leva para fora do mundo onde vivemos, em um lugar diferente, o do filme". Chelsea Girls é, neste contexto, muito simples à primeira vista e, ao mesmo tempo, muito, muito complexo. É, em si, um perfeito e autossuficiente homogêneo mundo. De todos os modos, radicalmente não é como outros filmes, porque começa de uma posição onde o princípio funcional é CÂMERA = DEUS. Enquanto para Spinoza todas as proposições éticas são desenvolvimento da posição, DEUS = SUBSTÂNCIA, para Warhol todas as imagens fluem do axioma CÂMERA = DEUS. Mas que significa isso? A câmera não é mais um pedaço de equipe técnica; é a norma. No universo formal do cinema, significa que "a câmera não é determinada por nada, só por si mesma". A câmera é o equivalente à substância no sistema de Spinoza, desde que é o permanente no filme. A gente e objetos no filme não são mais do que atributos ou modos de substância, passando por deformações, ondulações num caminho imperturbável. Esta é a visão cinematográfica essencial em Chelsea Girls.

Prova disso é a quase completa ausência de edição na película. Um plano dura 20 minutos, conteúdo para arrumar e construir um discurso cinematográfico puramente com o ritmo da fita. Isto só é matéria suficiente para a reflexão de passados e futuros diretores de cinema. Enquanto Hitchcock faz uso dos tesouros de sua imaginação e de habilidade técnica para construir um plano, Warhol elimina todas estas sofisticações técnicas. Sua primitiva técnica consiste em simplesmente posicionar a câmera em algum lugar vagamente central, abrindo em vez de ajustar o diagrama, enfocando, aproximando-se e deixando o filme correr. Ninguém que leu Spinoza, encontrasse algo extraordinário em isto, por sua idéia de que "a liberdade é a necessidade bem entendida". Warhol aplica esta idéia à necessidade interior da imagem.


A técnica se converte em estética pelos planos seguidos, que duram ao longo do filme, aceita a própria lógica da câmera. Em ordem, para seguir respeitando esta lógica, a imagem não deve ser uma construção a priori pelo diretor. Assim, à câmera deve dar o trabalho de atualizar a imagem da mesma maneira em que o piano atualiza a idéia do pianista.

O diretor não pode interferir na estrutura essencial da imagem, já que, se o faz, arrisca-se a alterar a pureza da linguagem cinematográfica introduzindo outra linguagem. Este é, no entanto, o aspecto mais monstruoso da película. Warhol não usa a câmera como um instrumento. Ele é, ao contrário, seu servente, contente por obter seus objetos de devoração. Não pode nem dar-se o fato de que seja acusado por realismo, uma vez que sua obra não pretende apresentar objetos ou aspectos significantes de uma realidade particular. É esta característica a que faz de Chelsea Girls uma película experimental e não-experimental, até onde se pode crer, já que é um sensacional documentário. Warhol trata de liberar-se de um modo de representação do qual o cinema deve ser considerado para ser próprio, bem como qualquer outra forma de representação.

O filme assim se revela como uma grande negação ao realismo, ou ao realismo documentário. Oferece uma sucessão de estruturas autônomas, o que só lhe oferece ao olho da câmera é de importância secundária. Um filme sempre é a respeito de si mesmo; faz uso de outras coisas como personagens, objetos etc.

Andy Warhol é um gênio pelo fato de que deixa ao filme correr em ordem para ver que passa. Mas sem importar que diga o mesmo, sei que esta película de 210 minutos e de tela partida por dois projetores independentes nunca será igual quando vista centenas de vezes. Diretor de cinema e pintor, entendeu que o poder do retrato é tanto psicológico como técnico; para a história ficará, pois, suas estratégias para obter uma "atuação" tão insuportável como potente.

Texto escrito por Ricardo Obregón, traduzido de http://blogdelcinematografo.blogspot.com/2006/11/chelsea-girls-de-andy-warhol-por.html

Entrevista: Otar Iosseliani sobre seu filme "Les Favoris de la Lune" por Alain Bergala e Serge Toubiana

Cahiers: Como se escreve um roteiro como o de Les Favoris de la Lune?
Otar Iosseliani: Parto sempre de uma frase. Para Pastoral, era: “As pessoas se cruzam e se separam para não se reverem jamais.” Para este filme, em mudança, a frase era “vaidade de vaidades” e “quanto mais tenta a pessoa ter algo no mundo material, e se apropria de mais coisas, mais solitário fica”. Quanto mais enchem o esvaziamento que há em torno deles, mais sós estão. Trata-se sempre de questões que são sérias para mim, mas não tão sérias como para não poder fazer uma história com elas, como para não poder caçoar; ao caçoar se pode tocar o tema sem ser tedioso. Estas questões estão presentes desde sempre, mas em cada filme se encarnam concretamente em nosso tempo. Para a idéia da vaidade “de vaidades” não podia me concentrar num ou dois personagens, tinha necessidade de uma multidão de personagens que se cruzassem. A outra idéia é a seguinte: quando alguém toma algo, se se pudesse remontar a corrente, se veria que na outra ponta da corrente há alguém que perdeu a tomada. Sem que tenha uma causalidade direta. Alguém pode pensar que está só, isolado de tudo, mas imagina-se essa corrente de ações que faz que se tenha apropriado de algo, ao cabo sempre há alguém que a perdeu. O que resulta curioso é fazê-los cruzar-se. Segue-se ao primeiro, logo este cruza ao segundo, abandona-se ao primeiro e se segue ao segundo, e assim até que se fecha o círculo. Este esquema é fácil de delinear, mas escrevê-lo é trágico: Quem? Como é? Como se chama?

C: Em Les Favoris de la Lune, os planos foram desenhados de antemão, mas o filme dá a impressão contrária, a de uma espécie de vivacidade da imagem, que é o contrário do cinema de story-board... Sente-se uma grande frescura.
OI: Formalmente eu prossigo com meu projeto, que gira em torno do plano-sequência. Considero que o plano é a célula básica. Importa pouco que um plano seja curto ou longo, em todos passa algo. Por exemplo, o jantar que se desenvolve com Pascal Aubier, na que ele faz o papel do dono de casa, se recordam? Quando se levanta da mesa para jogar a seu pai. Eu rodo esta cena com a idéia de que terá uma, duas ou três ações durante o jantar. O avô entra, Pascal interrompe sua conversa idiota, despacha seu pai, a esposa na mesa finca com um garfo, e, por outra parte, a louça se rompe porque os garotos se levam por diante ao criado. Essas três ações podem ocorrer inesperadamente ou separadamente, mas a sequência foi rodada quase num plano; rodo-a três ou quatro vezes, modificando-a cada vez. Dou aos atores a possibilidade de falar mais, faço entrar o avô no meio, ou mais tarde, e cada tomada não é o dobro idêntico das outras, também a duração se modifica. Tudo isto me permite eleger na montagem o plano definitivo. O story-board toma vida, também, porque tento criar uma família de personagens. Os atores não são descritos pela ação, ou por sua psicologia interior, senão que levam um “selo” que podemos reconhecer: se é um burguês, deve em seguida ser reconhecido como tal; se é um ladrão, deve atrair-nos pela vida secreta e intensa que leva. É bem como não tenho necessidade de apoiar-me no ofício “atoral” tal como se o concebe hoje. Não obrigo meus atores a fazer coisas impossíveis, coisas que um mortal não possa fazer. Fazem o que estão acostumados a fazer, se é um camponês, trabalha, arrota, come, se arranja...

C: Como o senhor arma o plano-sequência?
OI: Ao utilizar o plano-sequência, tentativa que não se note o movimento da câmara: esta enfoca, por exemplo, alguém que caminha no meio do plano, desloca-se, cruza-se com outro personagem, fico com este segundo personagem, o outro sai de campo, eu vou com o segundo que cruza a rua, que vai falar com uma puta, sigo-o, caminham, entram no edifício e sobem as escadas. Assim, não se nota o movimento da câmara porque o movimento jamais se realiza no vazio.

C: Esse é o esquema do filme em seu conjunto...
OI: É a célula orgânica do filme. Mas não é algo calculado, nem fruto de uma reflexão, simplesmente me agrada que ocorra assim. Ainda se à noite estou completamente bêbado, isso me permite ir à rodagem à manhã seguinte, sacar a folha e não pensar: sei onde por a câmara, conheço os movimentos dos personagens, as coisas terminam ocupando sós seu lugar. E depois se pode descansar [risos].

C: Se pode falar, a propósito de Les favoris de la Lune, de uma estrutura com forma de partitura musical? O senhor tem uma formação musical?
OI: Sim, e também uma formação matemática, mas tudo isso passou ao inconsciente. Fica o algoritmo, o método de pensamento, mas jamais manipulo categorias musicais ou matemáticas. Pode ser que em meu subconsciente conserve a memória do contraponto, a forma de três partes, a do rondó, que me permite manter em pé um tema que ameaça cair. Quando repetes o mesmo tema depois de um instante, o espectador tropeça com o esqueleto, a estrutura da história, algo que lhe permite não se perder. Pode ser um pouco formalista, mas não o faço propositalmente: não é a forma “sonata” seguida minuciosamente.

C: A respeito dessa estrutura em movimento: no filme só há um personagem que não muda, o que interpreta Bernard Eisenschitz, que é azarado do princípio a fim, e de repente adquire um relevo particular.
OI: É o suporte de um tema, se se quer, monótono e repetitivo: o “fatum”, que se encontra em Beethoven, e que não me agrada muito. Ta ta ta ta, ti ti ti ti... O que me parece importante, é esta possibilidade de tratar aos personagens e às ações como temas, o que permite que tudo coalhe no filme, que as correntes co-influenciem, separem-se. Cai a água, a maré, o fluxo era algo formalmente desejado. Mas isto é puramente teórico, descubro-o agora. De fato, quando terminamos a rodagem, tudo me incomodava, as coisas não iam bem, a montagem me parecia impossível, longa, tediosa...

C: Em Les favoris de la Lune há um sentido muito agudo de observação da vida parisiense, da circulação nas ruas, da urbanidade local. Como pôde integrar-se tão rapidamente nesta realidade?
OI: Me beneficiou simplesmente minha própria experiência, ter vivido em grandes cidades, Tbilissi, Moscou, Leningrado ou Kiev. Há cidades calmas e pequenas, Marselha é grande mas calma. Poderia ter feito minha película em Marselha; teria me orientado então mais para a calma. Mas como queria fazer um filme sobre a agitação vã, gratuita, precisava um mundo em que se agite sem parar. Paris é uma cidade que se move “simpaticamente”. O movimento aqui não é como o de Moscou ou Nova York, uma cidade brutal e cruel neste sentido. Inclusive a arquitetura daqui é diferente. A presença dos vitrais é capital; há bairros, no 8° ou o 16° distrito, completamente mortos, caminha-se pela rua e não há nada. Mas em outros, tudo chama o atendimento, e vocês notarão que a gente caminha olhando os vitrais, sempre. Cada vez que vou de Paris e volto, não podem imaginar minha alegria: de repente sinto em mim uma nota diferente, sei que durante uma temporada vou viver como se deve. Não é triste, inclusive se a vida é difícil... Mas resulta que é difícil em todos os lados.

C: Existem dois temas, em seu filme, que me parecem muito “russos”; em primeiro lugar, tudo sobre o roubo do quadros, de objetos de arte, de ícones (me fez pensar no cinema de Paradjanov); em segundo lugar, o anarquismo ao mesmo tempo simpático e destruidor dos marginais que fazem voar a estátua militar. Que pensa disto?
OI: Não creio que sejam russos. Eu sei o que é a destruição das regras, das coisas, pela violência. A vida calma, por exemplo, é destruída em alguns lugares pela violência, pela explosão da estrutura social, mas também simplesmente pelo tempo. Aqui, na França, por exemplo, destruiu-se o modo de vida calmo da antiga burguesia, sem que se tenha passado uma Revolução de Outubro. No mesmo período de nossa revolução, aqui aconteceu outra coisa. Como isso passou simultaneamente nos dois lados, permiti-me aplicar aqui à vida cotidiana minhas emoções da destruição pela violência e pela força. Tudo desapareceu, montões de coisas fora de moda, por exemplo, como os passeios a cavalo no Bois de Boulogne, as reuniões de artistas na Rotonde ou na Closerie de Lilás, os poetas que liam em público, os artistas que pintavam sobre as paredes, a boa companhia de gente que frequentava os cafés pelo prazer de estar juntos. Agora, tudo em Paris se agita. Há algo que desapareceu para sempre, que foi destruído. Ao chegar a Paris, eu procurei isso, pois o tinha lido e acreditava chegar a uma cidade que seguia vivendo como antes. Por que era aplicável a Paris esta emoção da destruição? Porque ver a enorme quantidade de objetos nos antiquários, nos mercados, dá o que pensar: de onde vem isso que foi destruído, rompido? Que destino se oculta por trás de cada objeto que perdeu seu proprietário original? Um dia, durante a rodagem de Pastoral, uma atriz muito do tipo “nova burguesia” chegou com uns brincos de diamantes muito, muito antigos. Parecia-me que tinham pertencido a alguém cuja vida tinha sido um vale de lágrimas, e que se tinha visto obrigada a separar-se deles. Disse então a esta mulher: “Não se dá conta de que são brincos arrancados de um cadáver!” A mim me resulta impossível possuir coisas antigas, cadeiras, cadeirões ou quadros, mesas que tenham pertencido a outros. Como poderei imaginar de onde vêm, que vida os rodeava, como chegaram até mim? Aceito as coisas antigas se conheço sua origem, seu destino, se pertenceram a meus avôs. O mesmo com um quadro, aceito-o se me está destinado, se acorda em mim um sentimento agradável. Deus me livre, mas se encontro um Manet ou um El Greco, por que deveriam pertencer-me? Eles não pensavam em mim, tinham sua própria vida, por que ia isso pertencer-me? Digo tudo isto porque o quadro do filme, com o que não se tem nenhuma relação concreta, converte-se em objeto de desejo, mas o que o possui é igualmente um ladrão, quiçá mais ainda do que aquele que faz do roubo seu ofício.

Entrevista de Alain Bergala e Serge Toubiana publicada em Cahiers du cinéma, n° 368, fevereiro de 1985, p. 4-10.