Trilhas Sonoras: "LARANJA MECÂNICA" por Miguel Saial

O primeiro "filme-rock"

Censurado pelos elitistas ingleses, difamado pelos puritanos americanos ou intelectualizado pelos sensíveis franceses (a ponto de terem criado um cartaz para o filme substancialmente diferente do original), o certo é que nos anos setenta os adolescentes iam ao cinema ver Laranja Mecânica como quem ia a um concerto. A magistral trilha sonora que conduz o filme ou o fato de se ter dito que o protagonista, Alex, tinha algo de Mick Jagger são a base para mais uma ramificação do gigantesco culto à volta do filme.

Podem dizer que alguns temas de Celine Dion, Aerosmith ou Coolio “fizeram” alguns filmezecos dos anos 90, mas se quisermos falar, mesmo, de trilhas sonoras, Laranja Mecânica é, mais uma vez, referência obrigatória. Talvez pela presença da música clássica na história original (o autor do livro afirmou que, com isso, pretendia representar a disfunção/imperfeição da sociedade: um delinquente ou uma mente perversa como a de Alex não impossibilita um gosto refinado em áreas consideradas fora do alcance dos marginais), a trilha sonora sobrepõe-se ao habitual conceito de ambiente ou interligação da música num filme, tornando-se um componente tão importante como a imagem, a história ou os diálogos. A conjugação quase perfeita da linguagem audiovisual.

A partitura da produção é da responsabilidade do compositor Walter Carlos (hoje Wendy Carlos, pois submeteu-se a uma operação de mudança de sexo), que compôs o tema principal do filme e conjugou Beethoven com Gene Kelly (Singing in the Rain) ou uma maluquice da época, "I Want to Marry a Lighthouse Keeper", de Erica Eigen.

Cartaz francês de Laranja Mecânica.

Por curiosidade, será importante referir que, quando foi equacionada a primeira tentativa de passagem de Laranja Mecânica para o cinema, o bando de Alex seria interpretado pelos Rolling Stones, sendo o protagonista... Mick Jagger. Isto vem no seguimento do que poderemos considerar mais um capítulo da importância de Laranja Mecânica na cultura mundial. Talvez nem o autor do livro tenha imaginado quando o escreveu e mesmo depois de ter sido publicado, o alcance que este teria. Anthony Burgess ficou estupefato com o impacto da versão cinematográfica de Kubrick em relação ao seu livro, confessando-se mesmo algo enciumado. A morte de Kubrick motivou prestigiadas publicações dos mais variados quadrantes a dedicar várias páginas e artigos ao genial realizador. Mesmo revistas mais voltadas para a cena musical o fizeram. O destaque vai para o número de páginas que os franceses da Les Inrockuptibles dedicaram a Kubrick. Mas, ainda na área musical e, particularmente, no que se refere a Laranja Mecânica, o New Musical Express publicou um interessante artigo intitulado “A Clockwork Orange in Music”, revelando um número surpreendente de bandas cujo nome, estética e atitude se inspiraram no filme de Kubrick. O melhor exemplo são os ingleses do Campag Velocet. O vocalista, Peter Voss, acha que o filme ainda é "o melhor alguma vez feito", e até prefere que este continue proibido na sua terra natal, para manter o culto das coisas que "são melhores enquanto continuam proibidas".

Oriunda da clubing scene, esta banda é bastante considerada no meio musical pelo som que não se insere em nenhum movimento (há quem o descreva como “dançante, obscuro, codificado e comovente”) e pela postura anti-comercial que adotaram. Já tiveram dois semissucessos com os singles “Drencrom Velocet Synthemesc” e “Sauntry Sly Chic”, e a temática das canções são, obviamente, gritos de revolta contra regras e condicionamentos sociais e políticos, não fossem eles inspirados no filme de Kubrick.

Além destas referências diretas, encontramos alusões a Laranja Mecânica por todo o lado, provando que não se trata de um culto restrito, seja no merchandising do Sigue Sigue Sputnik (anos 80), ou na fase Stardust (anos 70) do sempre em voga David Bowie, que em alguns concertos aparecia fantasiado de Alex, algo que não foi de certeza pontual, pois há mesmo músicas em que o termo droog aparece. Mais recentemente, o Blur fez, no video de "The Universal" (do álbum The Great Escape, de 95), uma paródia (ou homenagem?) ao filme. No clipe, os elementos da banda estão vestidos de branco e tocam num local bastante parecido com o bar-leiteria Korova. Damon e os seus droogies fazem um autêntico remake de algumas cenas do filme, com o toque irônico a que a banda londrina já nos habituou. Em Portugal, o ex-Delfim Miguel Angelo também tem, já há algum tempo, o hábito de utilizar alguns signos claramente identificáveis com o filme: o chapéu e as falsas pestanas (no seu caso, pintadas) são um óbvio decalque do visual de Alex.

Mas não posso deixar de fazer um comentário em nível pessoal (que até acaba por não o ser). É que, às vezes, parece-me fixação minha, pois pareço “ver” referências ao filme em tudo quanto é lugar. Aconteceu, por exemplo, quando a música dos franceses Air começou a ser conhecida. Além das claras afinidades da componente eletrônica, as capas do álbum e os videoclipes pareciam-me claras abordagens ao estilo técnico/estético que Kubrick utilizou para filmar Laranja Mecânica, mas... acabei por concluir que era apenas fixação minha e nunca mais pensei nisso. Eis que, algum tempo mais tarde, leio um artigo da revista Page, com o sugestivo título “A Cor do Som”. Falava da relação entre o aspecto gráfico, a “embalagem” do disco e o estilo musical. Já no último parágrafo do extenso artigo, leio algo que me desperta bastante a atenção: “(...) as melodias easy listening, com misturas analógicas e digitais, de grupos como Air, Stereolab ou Curd Duca são aproveitados por criativos que lhes pretendem conferir uma onda nostálgica e talvez um pouco conservadora. Começamos logo a pensar no Yellow Submarine e nos sofás redondos do filme Laranja Mecânica de Stanley Kubrick (...)”.

Reparem que o autor do artigo não escreveu apenas “o filme Laranja Mecânica”. Escreveu “Laranja Mecânica de Stanley Kubrick”. Talvez seja mesmo fixação minha.


Texto de Miguel Saial em http://www.tifonet.it/free/ultra/LM7.htm, sem data. Adaptado por Alessandro de Paula.

"CINEMA POLÍTICO ITALIANO" por Angela Prudenzi e Elisa Resegotti

Entrevistas Recuperam Cenário Político Italiano dos Anos 60 e 70

A Batalha de Argel, de Gillo Pontecorvo.Entrevistas inéditas realizadas na Itália com os grandes do cinema político italiano, que conheceu seu período áureo entre os anos 1960 e 1970, compõem o corpo principal do volume lançado em 2006, durante a 30ª Mostra Internacional de Cinema, em São Paulo, em co-edição do evento com a Cosac Naify.

Trinta anos após a eclosão do gênero na Itália, as autoras italianas Angela Prudenzi e Elisa Resegotti foram buscar os depoimentos surpreendentes – sobretudo pelas lições de ética e de estética que encerram – dos realizadores que, com o seu empenho social e político, denunciaram as mazelas da sociedade de seu país e procuraram ecoar pelo mundo os sonhos embutidos nos grandes movimentos políticos internacionais daquelas décadas. Com sábio olhar de distanciamento, esses criadores analisam os filmes daqueles anos e os confrontam com a atual sociedade globalizada

Entre as 15 personalidades entrevistadas especialmente para o livro, encontram-se Marco Bellocchio, Vittorio Taviani, Bernardo Bertolucci, Damiano Damiani, Ettore Scola, Mario Monicelli, Dino Risi, Giuliano Montaldo, Francesco Rosi e Vittorio de Seta. Há, ainda, uma conversa com a brasileira Florinda Bolkan - protagonista do principal filme do gênero: Investigação sobre um Cidadão Acima de Qualquer Suspeita (de 1969, ganhador de Oscar e da Palma de Ouro de Cannes - foto à esquerda), de Elio Petri, o único diretor falecido do grupo focalizado. O roteirista dos principais filmes de Elio Petri, Ugo Pirro, também foi entrevistado pelas autoras.

As autoras focaram suas conversas com os mestres em filmes de empenho social de caráter “coetâneo”, ou seja, com temas contemporâneos à realização, como O Caso Mattei (foto à direita), de Francesco Rosi, ou Antes da Revolução, de Bernardo Bertolucci. Já nos ensaios e na fortuna crítica do volume ampliou-se a abrangência com análises de produções de cunho político que se valeram, porém, de reconstituições de época, os chamados “filmes históricos”, alguns bastante conhecidos do público brasileiro, como O Conformista, de Bertolucci, e A Batalha de Argel, de Gillo Pontecorvo.

As 15 entrevistas históricas deverão surpreender, ainda, devido às fortes semelhanças reveladas entre o panorama político e social italiano à época do “boom econômico” e os jogos e vicissitudes do atual momento político-social brasileiro.

Além delas, três ensaios inéditos dão conta de aspectos como as influências recíprocas entre o cinema político italiano dos anos 60 e 70 e os cinemas latino-americanos da época (texto do crítico José Carlos Avellar); as diversas florescências do cinema italiano a partir dos anos 40, que possibilitaram a eclosão do gênero político (por Leon Cakoff); e um panorama do momento social italiano nos anos 60/70, assinado pelas pesquisadoras italianas.

Pai Patrão, de Paolo e Vittorio Taviani.

Na seção final do livro, “Fortuna Crítica”, são reproduzidos 17 textos de crítica e/ou reportagens assinados por Orlando L. Fassoni, José Carlos Avellar, Pola Vartuck, Luiz Zanin Oricchio, Luciano Ramos, Ely Azeredo, Valeria Wally e Leon Cakoff, originalmente publicados nos jornais Folha de S. Paulo, O Estado de S. Paulo, Jornal do Brasil e Diário de São Paulo (dos Diários Associados).

O volume é fartamente ilustrado com fotogramas de mais de sessenta filmes, além de fotos históricas produzidas pelos jornais italianos da época, em projeto gráfico de Flavia Castanheira.

Feios, Sujos e Malvados,
de Ettore Scola.

SOBRE AS AUTORAS

Angela Prudenzi
Jornalista e crítica cinematográfica, colaboradora da Rivista del Cinematografo, foi por muito tempo membro da direção do Festival de Cinema de Pesaro e responsável pela programação cinematográfica da Cineteca Nazionale do Centro Sperimentale di Cinematografia. É docente de Programação e Organização Cinematográfica na Faculdade de Letras e Filosofia da Universidade La Sapienza, de Roma.

Elisa Resegotti
Organizadora e curadora de retrospectivas e mostras de cinema, fotografia e artes visuais, atua no desenvolvimento, produção, comercialização e distribuição de filmes de arte e de documentários. Contribuiu para a revelação e divulgação, na Itália, de diretores como Abbas Kiarostami, Wong Kar-Wai, Nicolas Philibert, Robert Guédiguian, Bruno Dumont, Alejandro Gonzáles Iñarritu e Edward Yang.

Veja slideshow do livro

Adaptado do site da Editora CosacNaify, outubro de 2006

"ZHIVOY TRUP" por Herr Graf Ferdinand Von Galitzien

Zhivoy Trup é uma co-produção bolchevique-teutona (esta sim que é uma grande excentricidade germânica) baseada na obra do escritor russo Leon Tolstoy, e cujo título em alemão é “Der Lebende Leichnam” ou o que é o mesmo em seu rústico idioma, “O Cadáver Vivente”.

Dirigida por Fedor Ozep no ano 1929 (em realidade, este diretor demonstrou durante a realização deste filme muito sentido comum, pois ao finalizar a rodagem decidiu não voltar à U.R.S.S. com o resto da equipe, ficando em Germania para continuar sua carreira artística ), o filme nos narra a história de Fyodor Protasov, interpretado pelo excelente diretor soviético Vsevolod Pudovkin, que ao inteirar-se de que sua mulher mantém um idilio com outro homem, decide conceder-lhe o divórcio e assim pôr fim a uma relação insustentável além de tentar-lhe com sua decisão, a felicidade que sua mulher procura em outro homem.

A ingenuidade de Fyodor topará com os preceitos inamovivéis que dita a igreja ortodoxa que se nega a conceder-lhe o divórcio a não ser que reúna alguma das três exceções nas quais sim está permitido, sendo uma delas a do falecimento de um dos cônjuges.

A situação familiar na casa de Fyodor cada vez é pior; tristeza, gritos e choros contínuos por parte de ambos, um ambiente familiar cada vez mais rarefeito e insustentável, conseguindo este que Fyodor soubesse cada dia que passa a idéia de pôr fim a sua vida outorgando-lhe dessa forma a sua mulher a vida feliz que crê se merece; ao ser incapaz de fazê-lo, simula seu próprio suicídio convertendo-se dessa forma num cadáver vivente.

A destacar a reflexão que se questiona e se transmite ao espectador durante toda a película sobre se, ainda que sejam legais, são justos certos preceitos estabelecidos pelos poderes fáticos, o porquê, neste caso, tanto a igreja e as leis se unem na contramão da felicidade das pessoas, quando, como sucede no filme, um dos implicados decide de forma lúcida e amigável pôr fim a uma situação familiar da melhor forma possível sendo consciente de do que o amor saltou definitivamente pela janela.

Magnificamente rodada, Zhivoy Trup é um perfeito exemplo do cinema soviético dessa gloriosa época: uma linguagem cinematográfica impecável, um desenho de produção muito cuidado, montagem vertiginosa e uma galeria de personagens secundários com rostos exemplares.

Texto escrito por Herr Graf Ferdinand Von Galitzien

"Decálogo político" por Luiz Carlos Maciel

1. Queremos liberdade, queremos que todas as pessoas tenham o poder de determinar seu próprio destino.

2. Queremos justiça, queremos o fim de qualquer repressão política, cultural ou sexual de todos os oprimidos do mundo. Especialmente a repressão contras as mulheres, os negros e todas as minorias.

3. Queremos uma transformação completa do chamado sistema legal, de maneira que as leis, os tribunais e a polícia atuem unicamente em função dos interesses do povo. Queremos o fim de toda e qualquer violência contra o povo.

4. Queremos uma economia mundial livre baseada na livre troca de energia e dos materiais. E o fim do dinheiro.

5. Queremos um sistema educacional livre, que ensine a todos os homens, mulheres e crianças da terra exatamente o que todos nós devemos saber para sobreviver e crescer com todo nosso potencial de seres humanos.

6. Queremos libertar todas as estruturas do domínio das grandes companhias e transferir todos os edifícios e a terra para o povo.

7. Queremos um planeta livre, queremos um povo são.

8. Queremos acesso livre a todas as informações, a todos os meios de comunicação e a toda tecnologia.

9. Queremos a liberdade de todos os prisioneiros mantidos injustamente em prisões e estabelecimentos penitenciários, queremos que todos os perseguidos sejam devolvidos à comunidade.

10. Queremos um planeta livre, uma terra livre, comida e teto e roupas para todos. Queremos arte livre, cultura livre, meios de comunicação livres, tecnologia livre, educação livre, assistência médica livre, corpos livres, pessoas livres, tempo e espaço livre. Tudo livre, para todos.


Trecho do Programa Abertura, apresentado por Glauber Rocha na TV Tupi em 1979.

"Newman visto por Vidal y Williams" por Bob Pop

Gore Vidal na segunda parte de suas memórias, de seu próprio livro dos mortos, Navegação à vista, se lembra várias vezes de Paul Newman. Hoje, volto a ler essas recordações depois de um par de meses, precisamente quando acabo de saber que Newman morreu:

“(…) Paul demonstrou ser nossa estrela entre as estrelas. As mulheres as vezes se comportavam de forma estranha quando o viam. Uma vez estávamos caminhando pela avenida Madison e uma jovem corpulenta se acercava em direção oposta; ele meteu rapidamente o queixo no pescoço do casaco para esconder seus olhos de azul ártico. Também apertou o passo. “Segue andando”, sussurrou-me enquanto passávamos por seu lado. De repente se ouviu um estrépito a nossas costas. “Não te voltes”, disse ele, voltando-se; depois jogou a correr. “Que passou?, perguntei. “Desmaiou-se”, disse, e subiu a um táxi.”

Mais memórias. Tennesse Williams nas suas:

“Paul Newman também é extraordinário. Custa-lhe muito entrar num papel, mas quando por fim o consegue, é maravilhoso.”

E eu, de que me lembro agora que morreu? De sua angústia em Gata em teto de Zinco Quente; de sua raiva e de seu medo. De perguntar-me por que todas as mulheres pensavam que Redford e ele eram os mais bonitos, e não o ver, não entender. De seu magnífico papel de Sully Sullivan em O Indomável - assim é minha vida; meu Newman preferido por como transformava sua mirada em tela a Melanie Griffith na mulher mais desejável do mundo. De sua cara desenhada nos frascos de molho. E pouco mais. Também não creio que a ele lhe interessasse um lugar de honra nos iconostasios. Paul Newman não parecia uma estrela que se construísse na fascinação dos demais. Tinha coisas melhores que fazer. Morrer-se em casa, bem rodeado, por exemplo.

“Morreu-se Paul Newman“, disseram-me. E o primeiro que se me passou pela cabeça foi: “Liz, safada, enterraste a todos”.


Texto de Bob Pop extraído de: http://blogs.publico.es/bobpop/?p=261

"O PÃO NOSSO DE CADA DIA" por Luciano Berriatúa

Procedimento, que já em Aurora deu lugar a uma bela imagem baseada em Käthe Kollwitz, atinge neste filme o máximo de sua dramaticidade. Depois do longo travelling pelo trigal (símbolo do pão como dom da natureza), os jovens chegam ante a casa do jovem onde vão encontrar um ambiente hostil. A separação entre os protagonistas, o jovem unido a sua casa familiar e a jovem separada dela, faz-se intuir mediante um jogo.

A parede de um celeiro parte a imagem em dois compartimentos. Num deles a jovem, separada da casa que vemos no outro compartimento ocupado pelo jovem. Tão só uma mão dela estabelece um frágil vínculo com o mundo dele.

Vemos a casa sem vida, estática e sinistra com uma zona em contraluz violento (sombra = sinistro). Seqüência de transição entre a alegria dos personagens e o drama que já prepara sutilmente, como um presságio. Ela não poderá integrar-se no mundo dele. São dois mundos separados.


Trecho escrito por Luciano Berriatúa extraído do livro Os Provérbios Chineses de F. W. Murnau; p.555

"Charlie Chaplin exercita o imprevisto em O Circo" por Inácio Araújo

Charlie Chaplin sabia ser irritante. Quem revê hoje em dia Luzes da Ribalta sabe o que pode acontecer quando o palhaço resolve fazer chorar. Tudo chora: a música, a platéia, o personagem. Talvez exista em O Circo uma centelha de Calvero, o palhaço triste, mas ele não domina os acontecimentos.

Chaplin não se esquivava do melodramático, o que pode ser uma vantagem. Em seu cinema há lugar tanto para o risco como para o choro, para bondades infnitas e perversidades insuperáveis. A riqueza de seu cinema não se resume a isso, mas passa por aí.

A gama de sentimentos abarcada por Carlitos, seu personagem-chave, é tão ampla quanto sua capacidade de variar de tom. Em O Circo existe o que pode have de mais trágico: um palhaço que não faz rir.

Não é Chaplin. Este faz rir tanto involutariamente como de propósito. Como evitar o riso diante de uma mímica que parece desafiar todas as forças instituídas, os poderes do mundo?

Mas nem por isso o vagabundo deixará de ser o mais infeliz dos seres, como demonstra a patética cena final. O Circo permanece um desses filmes que quase setenta anos depois de ser feito pode ser visto com paixãp pelas crianças e com entusiasmo pelos adultos.

Chaplin faz uma homoenagem ao circo, ao mesmo tempo em que exercita a arte do inesperado inscrito no esperado: o gesto que arrebata ém econômico, seco - defiitivo, pode-se dizer. Chaplin era um gênio. O Circo é uma das expressões dessa genialidade.


Texto de Inácio Araújo extraído do livro Folha Conta 100 Anos de Cinema; p. 17-18: 14/10/1993.

"Pasolini e a revolução à italiana" por Luis Martinez

A areia sob os paralepipedos aparece cedo no Lido. Demasiado cedo. Tão rápida e facilmente que os esforçados revolucionários do 68 se tomaram apenas 48 horas para despentear-se, completar sua particular revolução e voltar pra casa... que se esfria o jantar. De fato, as crônicas desses dois dias de agosto, faz já 40 anos, em que se deteve a Mostra parecem extraídas do roteiro de uma comédia de Vittorio de Sica: Revolução à italiana.

Tudo começou um ano antes. Na mesma edição de 1967 na que Luis Buñuel se levou o Leão de Ouro por A Bela da Tarde, Jean-Luc Godard apresentou seu filme-manifesto-maoísta A chinesa. A semente do que ocorreria um ano mais tarde ficava à espera de adubo: «A Mostra deveria abandonar o Lido», clamou o diretor francês ante os microfones. «Deveria unir-se ao festival de teatro e à bienal de arte de Veneza. Os festivais são lugares de discussão e de trabalho, ocasiões para o encontro entre profissionais do cinema. Que sentido tem o glamour e os vestidos de noite? Tudo é grotesco, ridículo». Dito o qual, levou-se o Prêmio Especial do Júri.

E assim as coisas, com a suspensão recente do Festival de Cannes a modo de adubo e exemplo, o sábado 24 de agosto de 1968, dia fixado para a inauguração do festival, armou-se. Recorde-se que Itália, como toda Europa, vivia momentos incertos. O estudante Nico Nordio acabava de ser detido acusado de enviar uma carta-bomba ao Palazzo do Cinema, em Veneza.

L'Associazione Nazionale Autori Cinematografici (ANAC), encabeçada por cineastas como Gillo Pontecorvo, Cessar Zavattini e Pier Paolo Pasolini, assinalava seu bode expiatório: o diretor do festival, Luigi Chiarini, tinha que demitir.

A demissão de Chiarini, apresentada depois de falar com o moderado Pontecorvo e o sempre peculiar Pasolini, não tranqüiliza os ânimos. É mais, a confusão cresce. Os partidos socialista e comunista se colocam ao lado dos boicoteadores. A Democracia Cristã, por sua vez, considera de todo ponto inadmissível que se suspenda uma citação da que vivem hotéis e comércios. O slogan mais repetido é «Nordio fuori, Chiarini dentro». Isto é, o estudante detido fora do cárcere, o diretor dimisionario dentro do festival. Efetivamente, ¡querem que volte Chiarini! A gestão administrativa fica em mãos da Prefeitura de Veneza e o comitê de boicote se encarrega da gestão cultural.

A proposta de Pasolini de unir a cineastas (na sala Volpi) e jornalistas (na sala Grande) num único espaço termina numa pequena batalha campal e... adeus à revolução, que é tarde. Em poucas horas, Chiarini volta, a polícia controla as entradas e saídas do Lido e habemus Mostra com, isso sim, 48 horas de atraso. A mudança do estatuto do festival não chegaria até 1972, e não foi até o 79 quando o festival recuperou bríos renovados.

A Mostra de 1968 continuou, e o Leão de Ouro foi para as mãos do alemão Alexander Kluge por sua radical proposta Os artistas na cúpula do circo: Desorientados, e Pasolini, à frente da revolta, levou-se prêmio especial por Teorema. 48 horas de caos; 48 horas à italiana. "Aquilo não serviu absolutamente para nada", palavra de Mario Monicelli.


Texto traduzido, escrito para o jornal espanhol El Mundo por Luis Martinez.
http://www.elmundo.es/papel/2008/09/02/cultura/2485079.html

"EUFORIA" por Javier Ocaña

Grandiloqüente, fantasmagórica, excessiva, apaixonante e aterradora, Euforia é uma tragédia amorosa dotada de um romantismo incontrolável, raivoso, desmesurado, que surge a rodo. Vyrypayev narra sua obra através de seqüências anormalmente curtas, encaixadas com contínuos fundidos a negro que quiçá remarcam demasiado cada ação e que provocam que a história não flua com a naturalidade que os puristas desejariam. No entanto, como contrapartida, sua um tanto atropelada exposição está carregada de pulsantes injeções de adrenalina, de constantes chutes de euforia (daí o título) com os que o diretor desconcerta ao pessoal ao mesmo tempo em que descreve a seus personagens. Um estado de excitação psíquica que pode vir provocado pelo amor, pela paixão, pelo afeto, pelo rancor ou simplesmente pelo vodka. Como um Emir Kusturica acossado pela urgência do tempo, Vyrypayev apabulha também com sua constante música de acordeon.

Os personagens de Euforia vivem a três horas da civilização. Rodeados pela estepe e por um majestoso e imbarcável rio, são a viva imagem do isolamento, remarcado pelo diretor por contínuos planos aéreos através de intermináveis caminhos de terra rodeados de aridez e punteados por umas encruzilhadas que servem como metáfora da disjuntiva que deve tomar a proibido casal protagonista da película.

Suas criaturas, como a história em si mesma, funcionam a base de impulsões. Não parece que lhes tenham ensinado a comportar-se de outro modo. Nesse sentido, e apesar da distância, o relato poderia emparentarse com o universo brutal, inconsolável e terno de A família de Pascual Duarte. A escopeta de caça do marido corno de Euforia e a de Pascual Duarte poderiam ser a mesma.

Seus olhares zangados, desgastados pela dor, são semelhantes. O acidente sofrido pela filha do russo a mãos de um cachorro viria recordar-nos o episódio dos porcos da novela de Camilo José Cela. O pessimismo existencial e a sordidez dominam.

Isso sim, certa capacidade onírica faz que Euforia, temperada também por um sentido do humor certamente macabro, fuja finalmente do naturalismo exacerbado e consiga apoiar-se no estrato da extravagância com sentido.


Texto escrito por Javier Ocaña, traduzido de http://www.elpais.com/articulo/cine/Sordida/excitacion/elpepuculcin/20070803elpepicin_12/Tes

Entrevista: "Mario Monicelli - pai da comédia italiana" por Euronews

Passou os últimos 60 anos a transformar a miséria dos italianos em riso. Os diálogos dos seus filmes transformaram-se em ditados da linguagem corrente, usados até por quem desconhece o trabalho do realizador. Mario Monicelli, pai da comédia italiana, leão d’Ouro pelo filme A Grande Guerra, leão d’Ouro pela carreira, é o último dos grandes realizadores de cinema do século XX. Acaba de festejar 93 anos. A euronews entrevistou-o em Roma.

EuroNews – Mario Monicelli: antes das eleições de 13 e 14 de Abril, assinou, com outros intelectuais, um documento de apoio à esquerda. O voto apagou os partidos de esquerda do parlamento. Considera-se, por isso, um intelectual extra-parlamentar?
Mario Monicelli – No fim de contas, fui sempre extra-parlamentar. Mas agora … não era totalmente inesperado. O que foi inesperado foi o modo como tudo se passou. De resto, já esperávamos…

EN – O novo governo de Berlusconi definiu a segurança e a imigração clandestina como questões prioritárias. Já o acusaram de ter inaugurado uma política racista e xenófoba. São acusações excessivas?
M.M. – Sim, nesse sentido… A verdade é que, quando uma sociedade atravessa uma crise, está confusa e encontra imediatamente um bode expiatório para culpar dessa desorientação.De repente, os ciganos, os imigrantes, a segurança, provocam grande ruído à volta disto. É uma reacção natural. A sociedade está em crise e desorientada. Essa é a verdade.

EN – A Liga do Norte teve um enorme sucesso nas eleições legislativas. No vídeo da campanha, o partido de Umberto Bossi propunha, e cito, “reenviar para o país de origem os mentirosos e delinquentes”. No entanto, até há algumas décadas, não éramos nós, os italianos, os mentirosos e delinquentes?
M.M. – Sim, é mesmo isso, mas esquecemos-nos rapidamente. Logo a seguir. Além disso, se considerarmos a nossa imigração para os Estados Unidos, lá também éramos tratados assim. Éramos tratados como delinquentes: a condenação de Sacco e Vanzetti, por exemplo. Éramos o bode expiatório de uma certa sociedade. Por isso, ao longo da história, repetem-se exactamente os mesmos fenómenos. Em todo o caso, aqueles que na sua vida ocuparam posições de inferioridade, quando conseguem ganhar a supremacia tornam-se tão maus como os outros, é algo natural, é assim mesmo.

EN – A comédia italiana nasceu em 1958 com o filme “I soliti ignoti”. Passou meio século. Esse tipo de cinema morreu ou continua a sobreviver de uma forma diferente?
M.M. – Não, compreenda, a comédia à italiana não é um produto de 1958, ou do nosso cinema ou de um indivíduo concreto. A comédia italiana existe desde sempre em Itália. É a condição a partir da qual podemos apresentar o nosso lado da verdade, a nossa sociedade, os nossos desejos, desesperos, com todas as cores que misturam o cómico e a farsa, a miséria, a morte e a doença. É isso que faz a comédia de arte: as personagens como Pierrot ou Arlequim tentam escapar e emergir da sua condição, proteger-se da miseria, dos patrões que os maltratam.

EN – “Polícias e ladrões”, um filme de 1951. Totó e Aldo Fabrizi são os protagonistas. Um americano enganado e um políciaa perseguir o ladrão. O agente, Aldo Fabrizio, dirige-se ao ladrão, Totó, e grita-lhe: “Pára, não tentes nada, que é um americano! Por quem nos vais fazer passar no estrangeiro?”. E hoje, por quem nos tomam?
M.M. – Damos uma imagem terrível do nosso país, como sempre fizémos. Com excepção do período em que rodámos os filmes. A Itália, na época, começava a dar uma imagem nova de si mesma. A nossa economia atravessava uma fase de crescimento, estávamos a reconstruir o país depois de longos anos de ditadura, depois de uma guerra infame que perdemos. E a reconstrução ia bem. Era um momento favorável à Itália. E as nossas comédias assumiam-se, era preciso dar atenção à imagem que se transmitia. E agora, a imagem que damos de nós é tal que não pode mesmo ser recuperada.

EN – “I Compagni” de 1963. Marcelo Mastroianni percorre a Itália para publicitar a cultura dos direitos dos trabalhadores. Hoje, os sindicatos são acusados de fazer chover quando ha bom tempo. Será que o país de outrora e o de hoje em dia têm algo em comum?
M.M. – Sim, há sempre luta de classes. Mesmo se toda a gente afirma – o governo actual e o primeiro-ministro – que já não existe. Pelo contrario, a luta de classes existe sempre. É menos evidente, mas continua. Mesmo se os trabalhadores votam à direita como se passou no caso da Liga do Norte, que até nem é um partido de direita.

EN – Em 2004, o Festival de Cannes foi sob o signo de Michael Moore. Este ano, o presidente do júri é Sean Penn, que abriu a sessão com uma crítica a George Bush. O festival está cada vez mais envolvido politicamente?
M.M. – Sim, estou de acordo. Talvez. Não vi os filmes em concurso. Em todo o caso, considerando os filmes apresentados até agora, diria que sim. Principalmente no que toca aos filmes italianos. Finalmente a Itália tem uma marca política. O grande cinema italiano sempre teve uma orientação política própria. Acho mesmo que até mais do que os outros cinemas.

EN – Qual será o tema do próximo filme?
M.M. – Não haverá outros filmes. terminei, ja fiz bastantes. Fiz 65! Creio que chega.

Entrevista publicada em 22 de maio de 2008, no site EuroNews: http://www.euronews.net/pt/article/22/05/2008/italy-s-monicelli-talks-movies-and-politics/

"BARROCO"(1989) por Monica Maria del Valle

Em 1989, Paul Leduc, o cineasta mexicano conhecido por fitas como Frida, Natureza Viva e Reed, México insurgente, saca à luz Barroco, película baseada no Concerto barroco, de Afasto Carpentier. Esta produção entre Cuba, México e Espanha põe em tela convenções do barroco como a refração do tempo e do ser materializada por uma parte no cânon musical, como espiral de tempo, e por outra, na presença reiterada do espelho, em tanto meio para questionar as relações entre eu-outro e difuminar os bordes entre ficção e realidade. Igualmente, usa a teatralização, como recurso cênico, com uma tendência marcada ao teatro total. Leduc queria fazer um filme para todos os sentidos, e esse projeto frustrado parece tomar corpo em Barroco.

Em princípio, resulta quando menos atraente do que um autor contemporâneo se decida por uma produção dos rasgos de Barroco, pouco comercializada precisamente por sua estranheza. Por isto, e considerando que a película foi concebida como uma curta-metragem em três capítulos para televisão, e que ademais é uma coproducción, é preciso perguntar-se de que fala Leduc nesta época e por que escolhe o tema e a expressão do barroco para fazê-lo? Para quem fala? Que negociações tem que fazer devido ao colapso entre texto literário, história transatlántica, e imagem cinematográfica? Simultaneamente destas inquietudes, esta conferência examina um par de justaposições constitutivas de Barroco (entre o tempo da novela e o do filme, entre o projeto nacional/latinoamericano de Carpentier e o do próprio Leduc). Este último aspecto nos deixará de cheio na problemática neobarroca, só que no marco atual da globalização.


Texto escrito por Monica Maria del Valle (Michigan State University). “Barroco, de Paul Leduc: do banquete textual ao contra-ponto visual”

"PASSOS" por Federico Luppi

Comentários do famoso ator argentino sobre o seu primeiro filme como diretor: Passos (2005).

"Tinha estado em Espanha até uns dias antes do golpe de Estado do 23-F; voltei a Argentina com a imagem de um país que trabalhosamente se ia inserindo em inovadores caminhos democráticos. As complexisimas idas e vindas entre as diferentes forças políticas pareciam afirmar-se e dar frutos concretos".

"Em meu país, a ditadura não dava sinais de desgaste e Espanha aparecia como um modelo esperançoso para ser imitado no momento oportuno. A notícia do Tejerazo paralisou nosso espírito e nos invadiram um lamentar e uma pena dificilmente descrevível. A história parecia empenhar-se em amargurar Espanha que tentava deixar atrás um cru período de invalidez e quietismo".

"Aos poucos dias renascia a política, e a Coroa e as instituições retomavam seu caminho com vigor e decisão. Sentia-me fazendo parte desse futuro que Espanha procurava com tanta afeição e cada passo positivo repercutia em mim como se fosse um esforço próprio".

"Quando anos mais tarde Susana Fornos me mostrou o material que dramatizava esse dia e o ano subsequente, senti que falava de minhas próprias expectativas, já que tão proximamente o tinha vivido".

"Esses três casais que tinham nascido e crescido sob o franquismo e que recusam abertamente a aventura militar se assomam, conjurado o golpe, a esta Espanha que, agora sim, via livre o caminho para uma estreita integração com Europa e o mundo".

"O horizonte da convivência se povoava de tentadoras possibilidades e as vontades de crescer e viver plenamente esse futuro que já se instalava e que se exibia através de posteriores conquistas: divórcio, possibilidades trabalhistas junto com outros direitos civis para as mulheres, justiça independente, negócios novos, criatividade e imaginação, ausência de censura, tudo isso, afastada já a crispação da militância, ressoa em cada um dos personagens com diferentes diapasões".


"Cada um deles se permite escutar sua própria voz interior e, para bem ou para mau, começam a percorrer caminhos que não sempre coincidem com os sonhos juvenis".

"Por que Passos? Porque, segundo a autora, a despeito de explicações ideológicas ou sociopolíticas, os passos com que se transita na vida são a intransferível responsabilidade de quem os dá. As dores e alegrias das mudanças excedem, sempre, o estreito marco do pensamento seitário, coincidindo com o entranhável Machado: Caminhante não há caminho...".


Federico Luppi

"ENTRE HELSINKI E CIDADE DO CABO" por Manuel Gutiérrez Aragón

O cineasta metido a crítico que escreve estas linhas confessa sua dupla admiração pelo artista finlandês e o escritor sul-africano. Há um longo caminho entre Helsinki e Cidade do Cabo, mas ambos autores são vizinhos silenciosos, discretos, tanto que não se conheciam até agora. O que o finlandês Kaurismäki adapte para a tela ao sul-africano Coetzee não supõe mais estranheza que a que se desprende de cada um deles por separado. Diário de um ano ruim é um filme respeitosamente desesperado, de uma tristeza elegante, com um personagem razoavelmente apaixonado, um tal JC, que é trasunto do próprio Coetzee na novela - ainda que o autor se apresente a si mesmo mais velho do que é, com 10 anos mais -. No entanto, Kaurismäki confia o papel a um ator com menos anos, que não aparenta nem sequer os sessenta e tanto do novelista. O filme transpõe o argumento da novela mais do que como uma adaptação baseada na fidelidade ou infidelidade ao texto, com vínculos de verdadeira amizade para ele.

O argumento é mais ou menos este: o escritor JC se sente atraído por uma jovem. A contrata como datilógrafa, pese a sua evidente imperícia, para tê-la cerca. Anya, que é como se chama a jovem, conta-lhe a seu noivo Alan seu trabalho com o escritor, que consiste em deixar-se olhar enquanto passa ao computador os escritos deste. O escritor jamais lhe faz nenhum avanço, nem lhe diz nada que possa interpretar-se como uma tentativa. JC tem um olhar frio, correto, mas se lhe nota uma rédea interior, um freio invisível. Alan concede a idéia de roubar ao escritor, de extorquir-lhe e acabar com seu olhar frio, imperioso, perversamente correto.

O texto original de Coetzee tem uma curiosa disposição tipográfica, por andares na mesma página. Acima está o que dita JC; abaixo, o que pensa e faz o mesmo JC, e um andar ainda mais abaixo aparece a relação violentamente sexual entre Anya e seu colega Alan.

Kaurismäki não divide a tela em partes para traspassar isto a imagens. Simplesmente situa a ação em dois apartamentos, um em cima do outro. E muda de uma cena a outra segundo lhe convém, em montagem paralela. Quando quer dar as cenas do casal simultaneamente com as cenas de JC, abre-se a um plano geral, com os dois apartamentos ao mesmo tempo. A simplicidade deste procedimento comprazerá a alguns e assombrará a outros. A dignidade dos personagens da narração, inclusive nos momentos mais baixos de seu comportamento, sempre está a salvo. Se cada um de nós escava no profundo de seu coração, encontrará alguma classe de culpa. Mas se todos cometemos uma falta, um delito, isso nos isenta ou nos condena por igual. Sou culpado ergo sum. Coetzee e Kaurismäki efetuam seu ponto de encontro em Dostoievski. Crime e castigo foi adaptado por Kaurismäki faz uns anos, e, a sua vez, Coetzee confessa ler e reler, e ainda saltar-se as lágrimas, com Dostoievski, sobre o que escreveu a novela O mestre de Petersburgo. Não, não é fácil julgar uma película como Diário de um ano ruim, nem muito menos a novela preexistente ao filme. Se trata de um desses casos em que a narração mesma é mais rica conceitualmente do que a estrita reflexão, por muito rigorosa e indagatória que esta seja. A narração se medita e raciocina melhor no decorrer mesmo de sua andadura que abstraída de seu próprio caminhar. A crítica, por muito iluminadora que pretenda ser, afasta-nos destes personagens complexos mas simplesmente contados, cruéis e tímidos. Aqui, narrar é pensar sem deter-se, sem a cortesia novelística com que um autor costuma acompanhar a seus personagens. O verossímil se substitui por uma verdade que é como uma porrada na nuca.

É um filme seco, sóbrio, mas não sombrio. Há uma luz especial, colorista. No meio dessa secura, qualquer ação cotidiana - sacar o bilhete de metrô, abrir uma janela, acender um cigarro - a agradecemos como uma festa. Que singelo pode ser viver, mas que misterioso.


Texto escrito por Manuel Gutiérrez Aragón, extraído e traduzido do jornal espanhol "El País" do dia 17/07/2008.

"CHELSEA GIRLS" por Ricardo Obregón

Não importa se Chelsea Girls (1966), de Andy Warhol, é considerado documentário ou ficção: é um evento, uma ruptura na história do cinema e um ataque à moralidade implícita da imagem. Chelsea Girls é um monstro nascido de um “João-ninguém” que põe o extremismo técnico de Godard ao serviço da metafísica moral de Sade. Acende-se o ecran como um inferno e com um universo que só obedece a si mesmo.

Uma conveniente e tradicional forma de definir o cinema é: "algo que nos leva para fora do mundo onde vivemos, em um lugar diferente, o do filme". Chelsea Girls é, neste contexto, muito simples à primeira vista e, ao mesmo tempo, muito, muito complexo. É, em si, um perfeito e autossuficiente homogêneo mundo. De todos os modos, radicalmente não é como outros filmes, porque começa de uma posição onde o princípio funcional é CÂMERA = DEUS. Enquanto para Spinoza todas as proposições éticas são desenvolvimento da posição, DEUS = SUBSTÂNCIA, para Warhol todas as imagens fluem do axioma CÂMERA = DEUS. Mas que significa isso? A câmera não é mais um pedaço de equipe técnica; é a norma. No universo formal do cinema, significa que "a câmera não é determinada por nada, só por si mesma". A câmera é o equivalente à substância no sistema de Spinoza, desde que é o permanente no filme. A gente e objetos no filme não são mais do que atributos ou modos de substância, passando por deformações, ondulações num caminho imperturbável. Esta é a visão cinematográfica essencial em Chelsea Girls.

Prova disso é a quase completa ausência de edição na película. Um plano dura 20 minutos, conteúdo para arrumar e construir um discurso cinematográfico puramente com o ritmo da fita. Isto só é matéria suficiente para a reflexão de passados e futuros diretores de cinema. Enquanto Hitchcock faz uso dos tesouros de sua imaginação e de habilidade técnica para construir um plano, Warhol elimina todas estas sofisticações técnicas. Sua primitiva técnica consiste em simplesmente posicionar a câmera em algum lugar vagamente central, abrindo em vez de ajustar o diagrama, enfocando, aproximando-se e deixando o filme correr. Ninguém que leu Spinoza, encontrasse algo extraordinário em isto, por sua idéia de que "a liberdade é a necessidade bem entendida". Warhol aplica esta idéia à necessidade interior da imagem.


A técnica se converte em estética pelos planos seguidos, que duram ao longo do filme, aceita a própria lógica da câmera. Em ordem, para seguir respeitando esta lógica, a imagem não deve ser uma construção a priori pelo diretor. Assim, à câmera deve dar o trabalho de atualizar a imagem da mesma maneira em que o piano atualiza a idéia do pianista.

O diretor não pode interferir na estrutura essencial da imagem, já que, se o faz, arrisca-se a alterar a pureza da linguagem cinematográfica introduzindo outra linguagem. Este é, no entanto, o aspecto mais monstruoso da película. Warhol não usa a câmera como um instrumento. Ele é, ao contrário, seu servente, contente por obter seus objetos de devoração. Não pode nem dar-se o fato de que seja acusado por realismo, uma vez que sua obra não pretende apresentar objetos ou aspectos significantes de uma realidade particular. É esta característica a que faz de Chelsea Girls uma película experimental e não-experimental, até onde se pode crer, já que é um sensacional documentário. Warhol trata de liberar-se de um modo de representação do qual o cinema deve ser considerado para ser próprio, bem como qualquer outra forma de representação.

O filme assim se revela como uma grande negação ao realismo, ou ao realismo documentário. Oferece uma sucessão de estruturas autônomas, o que só lhe oferece ao olho da câmera é de importância secundária. Um filme sempre é a respeito de si mesmo; faz uso de outras coisas como personagens, objetos etc.

Andy Warhol é um gênio pelo fato de que deixa ao filme correr em ordem para ver que passa. Mas sem importar que diga o mesmo, sei que esta película de 210 minutos e de tela partida por dois projetores independentes nunca será igual quando vista centenas de vezes. Diretor de cinema e pintor, entendeu que o poder do retrato é tanto psicológico como técnico; para a história ficará, pois, suas estratégias para obter uma "atuação" tão insuportável como potente.

Texto escrito por Ricardo Obregón, traduzido de http://blogdelcinematografo.blogspot.com/2006/11/chelsea-girls-de-andy-warhol-por.html

Entrevista: Otar Iosseliani sobre seu filme "Les Favoris de la Lune" por Alain Bergala e Serge Toubiana

Cahiers: Como se escreve um roteiro como o de Les Favoris de la Lune?
Otar Iosseliani: Parto sempre de uma frase. Para Pastoral, era: “As pessoas se cruzam e se separam para não se reverem jamais.” Para este filme, em mudança, a frase era “vaidade de vaidades” e “quanto mais tenta a pessoa ter algo no mundo material, e se apropria de mais coisas, mais solitário fica”. Quanto mais enchem o esvaziamento que há em torno deles, mais sós estão. Trata-se sempre de questões que são sérias para mim, mas não tão sérias como para não poder fazer uma história com elas, como para não poder caçoar; ao caçoar se pode tocar o tema sem ser tedioso. Estas questões estão presentes desde sempre, mas em cada filme se encarnam concretamente em nosso tempo. Para a idéia da vaidade “de vaidades” não podia me concentrar num ou dois personagens, tinha necessidade de uma multidão de personagens que se cruzassem. A outra idéia é a seguinte: quando alguém toma algo, se se pudesse remontar a corrente, se veria que na outra ponta da corrente há alguém que perdeu a tomada. Sem que tenha uma causalidade direta. Alguém pode pensar que está só, isolado de tudo, mas imagina-se essa corrente de ações que faz que se tenha apropriado de algo, ao cabo sempre há alguém que a perdeu. O que resulta curioso é fazê-los cruzar-se. Segue-se ao primeiro, logo este cruza ao segundo, abandona-se ao primeiro e se segue ao segundo, e assim até que se fecha o círculo. Este esquema é fácil de delinear, mas escrevê-lo é trágico: Quem? Como é? Como se chama?

C: Em Les Favoris de la Lune, os planos foram desenhados de antemão, mas o filme dá a impressão contrária, a de uma espécie de vivacidade da imagem, que é o contrário do cinema de story-board... Sente-se uma grande frescura.
OI: Formalmente eu prossigo com meu projeto, que gira em torno do plano-sequência. Considero que o plano é a célula básica. Importa pouco que um plano seja curto ou longo, em todos passa algo. Por exemplo, o jantar que se desenvolve com Pascal Aubier, na que ele faz o papel do dono de casa, se recordam? Quando se levanta da mesa para jogar a seu pai. Eu rodo esta cena com a idéia de que terá uma, duas ou três ações durante o jantar. O avô entra, Pascal interrompe sua conversa idiota, despacha seu pai, a esposa na mesa finca com um garfo, e, por outra parte, a louça se rompe porque os garotos se levam por diante ao criado. Essas três ações podem ocorrer inesperadamente ou separadamente, mas a sequência foi rodada quase num plano; rodo-a três ou quatro vezes, modificando-a cada vez. Dou aos atores a possibilidade de falar mais, faço entrar o avô no meio, ou mais tarde, e cada tomada não é o dobro idêntico das outras, também a duração se modifica. Tudo isto me permite eleger na montagem o plano definitivo. O story-board toma vida, também, porque tento criar uma família de personagens. Os atores não são descritos pela ação, ou por sua psicologia interior, senão que levam um “selo” que podemos reconhecer: se é um burguês, deve em seguida ser reconhecido como tal; se é um ladrão, deve atrair-nos pela vida secreta e intensa que leva. É bem como não tenho necessidade de apoiar-me no ofício “atoral” tal como se o concebe hoje. Não obrigo meus atores a fazer coisas impossíveis, coisas que um mortal não possa fazer. Fazem o que estão acostumados a fazer, se é um camponês, trabalha, arrota, come, se arranja...

C: Como o senhor arma o plano-sequência?
OI: Ao utilizar o plano-sequência, tentativa que não se note o movimento da câmara: esta enfoca, por exemplo, alguém que caminha no meio do plano, desloca-se, cruza-se com outro personagem, fico com este segundo personagem, o outro sai de campo, eu vou com o segundo que cruza a rua, que vai falar com uma puta, sigo-o, caminham, entram no edifício e sobem as escadas. Assim, não se nota o movimento da câmara porque o movimento jamais se realiza no vazio.

C: Esse é o esquema do filme em seu conjunto...
OI: É a célula orgânica do filme. Mas não é algo calculado, nem fruto de uma reflexão, simplesmente me agrada que ocorra assim. Ainda se à noite estou completamente bêbado, isso me permite ir à rodagem à manhã seguinte, sacar a folha e não pensar: sei onde por a câmara, conheço os movimentos dos personagens, as coisas terminam ocupando sós seu lugar. E depois se pode descansar [risos].

C: Se pode falar, a propósito de Les favoris de la Lune, de uma estrutura com forma de partitura musical? O senhor tem uma formação musical?
OI: Sim, e também uma formação matemática, mas tudo isso passou ao inconsciente. Fica o algoritmo, o método de pensamento, mas jamais manipulo categorias musicais ou matemáticas. Pode ser que em meu subconsciente conserve a memória do contraponto, a forma de três partes, a do rondó, que me permite manter em pé um tema que ameaça cair. Quando repetes o mesmo tema depois de um instante, o espectador tropeça com o esqueleto, a estrutura da história, algo que lhe permite não se perder. Pode ser um pouco formalista, mas não o faço propositalmente: não é a forma “sonata” seguida minuciosamente.

C: A respeito dessa estrutura em movimento: no filme só há um personagem que não muda, o que interpreta Bernard Eisenschitz, que é azarado do princípio a fim, e de repente adquire um relevo particular.
OI: É o suporte de um tema, se se quer, monótono e repetitivo: o “fatum”, que se encontra em Beethoven, e que não me agrada muito. Ta ta ta ta, ti ti ti ti... O que me parece importante, é esta possibilidade de tratar aos personagens e às ações como temas, o que permite que tudo coalhe no filme, que as correntes co-influenciem, separem-se. Cai a água, a maré, o fluxo era algo formalmente desejado. Mas isto é puramente teórico, descubro-o agora. De fato, quando terminamos a rodagem, tudo me incomodava, as coisas não iam bem, a montagem me parecia impossível, longa, tediosa...

C: Em Les favoris de la Lune há um sentido muito agudo de observação da vida parisiense, da circulação nas ruas, da urbanidade local. Como pôde integrar-se tão rapidamente nesta realidade?
OI: Me beneficiou simplesmente minha própria experiência, ter vivido em grandes cidades, Tbilissi, Moscou, Leningrado ou Kiev. Há cidades calmas e pequenas, Marselha é grande mas calma. Poderia ter feito minha película em Marselha; teria me orientado então mais para a calma. Mas como queria fazer um filme sobre a agitação vã, gratuita, precisava um mundo em que se agite sem parar. Paris é uma cidade que se move “simpaticamente”. O movimento aqui não é como o de Moscou ou Nova York, uma cidade brutal e cruel neste sentido. Inclusive a arquitetura daqui é diferente. A presença dos vitrais é capital; há bairros, no 8° ou o 16° distrito, completamente mortos, caminha-se pela rua e não há nada. Mas em outros, tudo chama o atendimento, e vocês notarão que a gente caminha olhando os vitrais, sempre. Cada vez que vou de Paris e volto, não podem imaginar minha alegria: de repente sinto em mim uma nota diferente, sei que durante uma temporada vou viver como se deve. Não é triste, inclusive se a vida é difícil... Mas resulta que é difícil em todos os lados.

C: Existem dois temas, em seu filme, que me parecem muito “russos”; em primeiro lugar, tudo sobre o roubo do quadros, de objetos de arte, de ícones (me fez pensar no cinema de Paradjanov); em segundo lugar, o anarquismo ao mesmo tempo simpático e destruidor dos marginais que fazem voar a estátua militar. Que pensa disto?
OI: Não creio que sejam russos. Eu sei o que é a destruição das regras, das coisas, pela violência. A vida calma, por exemplo, é destruída em alguns lugares pela violência, pela explosão da estrutura social, mas também simplesmente pelo tempo. Aqui, na França, por exemplo, destruiu-se o modo de vida calmo da antiga burguesia, sem que se tenha passado uma Revolução de Outubro. No mesmo período de nossa revolução, aqui aconteceu outra coisa. Como isso passou simultaneamente nos dois lados, permiti-me aplicar aqui à vida cotidiana minhas emoções da destruição pela violência e pela força. Tudo desapareceu, montões de coisas fora de moda, por exemplo, como os passeios a cavalo no Bois de Boulogne, as reuniões de artistas na Rotonde ou na Closerie de Lilás, os poetas que liam em público, os artistas que pintavam sobre as paredes, a boa companhia de gente que frequentava os cafés pelo prazer de estar juntos. Agora, tudo em Paris se agita. Há algo que desapareceu para sempre, que foi destruído. Ao chegar a Paris, eu procurei isso, pois o tinha lido e acreditava chegar a uma cidade que seguia vivendo como antes. Por que era aplicável a Paris esta emoção da destruição? Porque ver a enorme quantidade de objetos nos antiquários, nos mercados, dá o que pensar: de onde vem isso que foi destruído, rompido? Que destino se oculta por trás de cada objeto que perdeu seu proprietário original? Um dia, durante a rodagem de Pastoral, uma atriz muito do tipo “nova burguesia” chegou com uns brincos de diamantes muito, muito antigos. Parecia-me que tinham pertencido a alguém cuja vida tinha sido um vale de lágrimas, e que se tinha visto obrigada a separar-se deles. Disse então a esta mulher: “Não se dá conta de que são brincos arrancados de um cadáver!” A mim me resulta impossível possuir coisas antigas, cadeiras, cadeirões ou quadros, mesas que tenham pertencido a outros. Como poderei imaginar de onde vêm, que vida os rodeava, como chegaram até mim? Aceito as coisas antigas se conheço sua origem, seu destino, se pertenceram a meus avôs. O mesmo com um quadro, aceito-o se me está destinado, se acorda em mim um sentimento agradável. Deus me livre, mas se encontro um Manet ou um El Greco, por que deveriam pertencer-me? Eles não pensavam em mim, tinham sua própria vida, por que ia isso pertencer-me? Digo tudo isto porque o quadro do filme, com o que não se tem nenhuma relação concreta, converte-se em objeto de desejo, mas o que o possui é igualmente um ladrão, quiçá mais ainda do que aquele que faz do roubo seu ofício.

Entrevista de Alain Bergala e Serge Toubiana publicada em Cahiers du cinéma, n° 368, fevereiro de 1985, p. 4-10.

WALERIAN BOROWCZYK (1923-2006) por Daniel Bird

“Matéria é a essência mais passiva e sem defesa no cosmos. Qualquer um pode moldá-la, formatá-la – ela obedece a todos. Todas as tentativas de organizar a
matéria são transientes e transitórias, fáceis de reverter e dissolver.”
Bruno Schultz

Trazer objetos à “vida” é a essência do cinema de Borowczyk. Buster Keaton à parte, ele é o maior especialista do cinema autoral. Borowczyk deixou claros seus “sentimentos positivos em relação aos objetos”, isso sem mencionar a mania por aqueles que foram fabricados no século XIX. Por quê? Porque nesses objetos nós ainda encontramos “traços de mãos humanas”.

Todavia, mãos são visivelmente ausentes nos primeiros curtas de Borowczyk. À primeira vista, Renaissance (1963) e Le Phonograph (1969) parecem misteriosamente materialísticos. Depois das explosões catastróficas que iniciam e dão desfecho a Renaissance, as pilhas torradas de madeira e o ferro-velho distorcido podem muito bem ficar como “evidência” do destino que encontrou os corpos aos quais aqueles objetos pertenciam. Mas são apenas objetos arruinados. Não obstante, divertimo-nos (se não nos confortamos) por saber que o ciclo acontecerá de novo (eternamente!). Também, o som de desmaio entre os escombros dos tambores de cera destruídos e os copos quebrados sugere que deve haver um fantasma em Le Phonograph, afinal. Borowczyk não é pessimista, mas meio “catastrófico”. Tal catastrofismo desmente uma preocupação de que a produção manual está morrendo. “Vivacidade” é ser deslocado por aquilo que Borowczyk descreve como “sociedade mecânica” – uma baseada no excesso.

Se a preocupação indissimulada de Borowczyk é com o fin-de-siecle, então é uma pechincha motivada pelos excessos do século 20: as gags sobre a bomba atômica em Le Theatre de Monsieur et Madame Kabal (1967) e os campos de concentração em Les Jeux des Anges (1964) e Goto, l’Ile d’Amour (1968). Mas as imagens de superprodução e saturação sugerem um excesso comercial, também. Se o último resulta em uma “anulação de nossos sentidos”, os estudos obsessivos de Borowczyk sobre objetos feitos à mão agora aparecem como genuinamente “eróticos”, o acento menor em suas propriedades simbólicas, maior nas qualidades visuais, seus sons e texturas.

Dos curtas, Rosalie (1966), Gavotte (1967), Diptyque (1967) e Une Collection Particulière (1972), todos eles envolvem ao menos um elemento humano visível, embora sempre obscurecido. Para atuar frente a câmera de Borowczyk, o ator tinha que entregar a ele (ou, usualmente, a ela) sua vontade, inteiramente, e tornar-se nem tanto um dos “modelos” de Bresson, mas um dos de Keaton. Mas, como Bresson, Borowczyk descartou a personagem “psicologia” como superficial – ele é mais interessado no “como” que no “por que”. Uma fascinação por objetos pode degenerar para o fetichismo quando serve menos ou não como “função” narrativa. Barthes nos dá uma ideia do que esta função poderia ser em um ensaio sobre o Histoire de l’Oeil, de Bataille:

Como um objeto pode ter uma história? Bem, ele pode passar de mão em mão, fazendo com que surja um tipo de aventura imaginada que autores chamam de “A História de Minha Flauta” ou “Memórias de uma Poltrona” ou ele pode passar de imagem a imagem. Neste caso, sua história é de migração, o ciclo dos avatares que o objeto atravessa, removido de sua existência original.

Se admitirmos uma “poética” do cinema, então é óbvio que os curtas de Borowczyk são do segundo tipo. As mais bem sucedidas “histórias de objetos” não eram aquelas inteiramente fantasiosas ou metafóricas, como Barthes, mais tarde, objetou “novelas” e “poemas”, mas algo como o amálgama dos dois. Por exemplo, Goto, l’Ile d’Amour e La Bete (1975) poderiam ser concebidas como transações sequenciais de binóculos e calçados, rosas e espartilhos entre personagens humanas (e no caso de La Bete, não-tão-humanas!), mas que ignorariam a peça metafórica considerável que ia ganhando espaço. Como Ray Durgnat notou, em Goto, l’Ile d’Amour, Borowczyk temperou uma fetichização linguística e satírica das tarefas de Grozo: “brushing ch-auseurs, taking care of ch-iens and drowning mou-ch-es”. Em La Bete (e nem tanto em Dzieje Grzechu, 1975), pétalas de rosas têm seu bom uso relacionado a fantasias masturbatórias femininas – a genitália feminina é tantas vezes comparada a pétalas de rosa (por exemplo, o “Rosebud” em Cidadão Kane). Aqui, Borowczyk oferece um defloramento literal na tela.

Daniel Bird, 2003

Texto traduzido do original retirado da internet, em http://www.ubu.com/film/borowczyk.html

"Os três espaços" por Eric Rohmer

O termo espaço, em cinema, pode designar três noções diferentes:

Espaço pictural – A imagem cinematográfica, projetada sobre o retângulo da tela – por fugitiva e móvel que seja – é vista e apreciada como a representação mais ou menos fiel, mais ou menos bela, de tal ou tal parte do mundo exterior.

Espaço arquitetural – Estas partes do mundo, naturais ou fabricadas, tais como nos são representadas na projeção sobre a tela são dotadas de uma existência objetiva, podendo ser, também elas, objeto de um julgamento estético. É com essa realidade que o cineasta se defronta no momento da filmagem, seja para reconstruí-la, seja para desfigurá-la.

Espaço fílmico – Com efeito, não é do espaço filmado que o espectador tem a ilusão, mas de um espaço virtual reconstituído em seu espírito, com a ajuda dos elementos fragmentários que o filme lhe fornece.

Esses três espaços correspondem a três modos de percepção da matéria fílmica pelo espectador. Eles resultam também de três démarches, em geral distintas, do pensamento do cineasta e de três etapas de seu trabalho, em que ele utiliza cada vez técnicas diferentes. A da fotografia no primeiro caso; a da decoração no segundo; a da direção e da montagem no terceiro. Em cada uma delas, ele conta com a ajuda de colaboradores especializados, cabendo-lhes entrosar as sensibilidades, a fim de que sua obra forme um todo coerente.

Eric Rohmer. A organização do espaço no Fausto de Murnau.

"LIMITE" por Glauber Rocha

Finalmente vi Limite, lendário filme de Mário Peixoto realizado em 1929/30 – e sinto que Paulo Emilio Sallles Gomes não esteja vivo para comandar os debates que se travam entre Kyneaztaz e Krytykos sobre especificidade criativa da Sétima Syntezy das Artyz.

No meu livro Revisão Crítica do Cinema Brasileiro (1963) julguei Limite produto de intelectual burguês decadente: hoje penso a mesma coisa compreendendo a dialetyka revolucionário gerada pelo sistema reaccionário:

- A decadencia é bela! – fala o ator Carmello Bene no meu filme Claro (Roma, 1974) – tese confirmada pelo Kyneasta Rainer Werner Fassbinder no Festival de Cannes 78: - Nosso Zystem se desintegra em cores, sons, com grande beleza et… parfois… dignididade…

Machado de Assiz é decadente: Dom Casmurrro, Bentinho e Rubião sofrem e se acabam desesperando. Éxtasis? Estética? Não existem relações sexuais estéreis. Germynalya: Beleza, Prazer, Glorya, Transzendenzya são estágios superiores aos ciclos racionalistas das Artes Hestoricyztas: o psicologismo satírico de Machado suprime a dramatyka luta de classes em nomes dos minuetos ritualísticos do Segundo Ymperyu e por isso interrompi a leitura de Quincas Borba e abri as delirantes páginas de Palmeiras Selvagens, romance de William Faulkner que coloca o Heroy entre a Dor e o Nada. Dor, para Faulkner, é o Ser frustrado de Payxão: sem Amor, Dor. Entre o Nada suicidário e a Doramor (quase Doramundo, obra-prima das letras americanaz). Faulkner prefere a Vidorida (sobrevivência na luta!).

Godard em Acossado (anos 60…) escolhe o nada e Jean-Paul Sartre, quando escreveu o Ser e o Neant, chupou esta Dyaletyka de Faulkner, porque o criador do Ezyztencyal Polytko foi o primeiro civilizadeuropeu a descobrir, (aussi Albert Camus) e interpretar fylozofykament o Pezadelo do Mississipy.

Georg Luckaz, teórico do estalinismo literário ( e sua vítima sempre recuperável…), nunca falou do sentido revolucionário da obra faulkneriana, ficando o Grande Tema à disposição dos formalistasedecadentistas.

Extranho à literatura brazyleyra, Faulkner foi absorvido pelos mexicanos e Gabriel Garcia Marquez. Julio Cortazar, Jorge Luis Borges.

Fluzynal: um texto sobre Limite deságua em Faulkner. Onde estão as fronteiras da razão? Pzykanalyse não é Dragão! A mayoría das pessoas que conheço reluta à possibilidade de vir a ser “ANALYZADA” (Paulo Emilio foi analizado por Lacan durante o estalinismo) – como se a desneurotização significasse castração. É aquela patética frase de Mario Vargas Llosa num destes Congresos Literários transversalmente organizados pela CIA em Universidades yankz:

- Mira, Rocha, tu, yo, nosotros!!! We must to be neurotyckz… - Mario explicava que somente a Dor da Neuroze era Seiva, Muza! Eu lhe respondia que era desneurotizado. Buenos!!! depois de Deus e o Diabo na Terra do Sol! Vomitar quilômetros de filmes: Paranoia, Pzykoze, Dramalya, Furor, Extaze…

Limite é um filmazcendente dum intelectual decadente: Metafyzyk, monta o Realismo à Abaztraxão ou – como disse Mário Pedrosa na saída da Sala FUNARTE, para cuja inauguração se projetou o filme – (O rio continua deliciosa provincia): - É obra na qual a Forma supera o Conceyto!

Kynema itz Sonimage/MONTAGE: Mário Peixoto aos 19-20 anos realiza tudo aquilo que os kyneaztas desejam: Fluz-Imag-AZÁ-criar Emoção (comunication…) a través montage de celulas vizuayz ( O filme é do tempo mudo e se faz mal acompanhar por arranjos de Saty, Debôzy, Extravynk e Betove).

EMOÇÃO DE QUE AÇÃO?

- num Barko três personagens: Mário filmonta fragmentos destas vidas e os “FIC(KRY)CIONA”: a decadência dos personagens é ressucitada, ezplendor formal!

Limite próximo a Faulkner: TEMPO FORA DO TEMPO: EZPAZEZTETY-KONZTYTUCYONAL – Arte, Pratykaproibida.

Mario Peixoto, como nosso genial Lima Barreto, não conseguiu fazer outro filme, o Brazyl é impiedoso com seus filhos Santos, vivemos condenados pela teologia luzytana.

Kynema Brazyleyro está dando dinheiro?

Os filmes são piores que os filmes dos anos 60. Por isso Limite é revolucionário de Montage para tantos Kyneaztas incompetentes. Por que nossos filmes são literários e Tetarais. Pornográficos, não pelo sexo, mas pelo MAU GOZT: os Kyneaztas são ideológicamente pré-Romanezcux, daí a permanente burrice do Realysm (e das Krytykas censórias).

Claro que a industrialização do kynema nacyonal vai destruir nossas perspectivas creativas. A Embrafilme, continuando no embalo Porno-Hiztoricyzta, prostituirá nossos melhores kyneaztas. E as multinacionais contratarão alguns boys para fotografar ah, direi ouvir Estrelas da Broadw(ay). Regride-se aos tempos da ATLANTICA! Decadência.

A exibição de Limite desmistifica a Eztetyca à Embrafilme assim como descoberta de Ganga Bruta (Humberto Mauro derrubou nos anos 60 a chanchada e o Kynema “serieux” da Vera Cruz).

A Embrafilme limita a criatividade e a publicidade receita à cascata: nosso kynema continua pobre, censurado e, pior síntoma, perdendo a coragem, a image/na/azão!

Glauber Rocha; 3/6/1978

Texto extraído do livro Folha Conta 100 anos de Cinema; p.29.