Reeducação - Parte III: "O ENIGMA DE KASPAR HAUSER"

O Enigma de Kaspar Hauser (Jeder für sich und Gott gegen alle - Werner Herzog, 1974) conta a história de um homem que é encontrado na praça de uma cidade, sem nome, sem saber falar quase nada, e sem saber ler ou escrever, apenas com uma carta na mão. O fato ocorreu na Alemanha, no século XIX, e Herzog se baseou nos documentos da época para escrever seu filme. Nunca foi esclarecida a origem do homem, ou qualquer outra coisa do seu passado, assim como sua morte, que foi envolta em mistério. Embora a vida de Kaspar Hauser seja bastante diferente do que é mostrado no filme, não nos interessam as diferenças semióticas entre os fatos e o filme, nos interessa, apenas, a obra em si.

O filme é romântico, não no sentido comum, de se tratar de um romance nos moldes de Romeu e Julieta. É romântico por tratar da história de forma romantizada, elevando o espírito de Kaspar Hauser, uma criatura simples e humilde, que sofreu tanto na vida ao ponto de não poder se relacionar normalmente com outros seres humanos.

Kaspar começa sua vida livre sem entender o mundo e, aos poucos, vai aprendendo a falar, a se relacionar com as outras pessoas, a ler, a escrever, e até a tocar piano. No começo, as dificuldades são muitas, principalmente por não ter uma pessoa capaz de ensiná-lo, todos tentam ensinar coisas complexas, vendo nele um homem, e não uma criança. Nesse início de filme, principalmente, as imagens de animais presos são abundantes. Uma vaca presa a uma árvore por uma corda, cavalos presos num estábulo, um passarinho preso numa gaiola, galinhas presas em cercas, todas essas imagens se unem para determinar o modo como Kaspar viveu, sempre preso, mas também para ilustrar o mundo como prisão, como um todo. Quando finalmente um professor capaz toma Kaspar como aluno, ele se desenvolve, e começa a viver. Há vários momentos belos e alguns até engraçados no filme. As frases de Kaspar são memoráveis, bem como vários de seus momentos. A cena com as maçãs, a fuga da igreja, a negação de um Deus inerente ao homem, a solução do problema de lógica, todos esse momentos compõem a verdadeira força do filme: o texto.

Mesmo sendo o texto o melhor do filme, não podemos deixar de admirar as belas imagens de Herzog, a sempre ótima escolha da trilha sonora, com belas músicas eruditas, e a direção firme e calmamente emotiva, sem os exageros que uma história desse tipo proporcionaria nas mãos de outro cineasta menos preparado.

Nas mãos de Herzog, Kaspar Hauser se torna uma personagem muito mais interessante do que provavelmente foi, com suas histórias bastante peculiares, e seus momentos de profundidade filosófica disfarçada de idiotice. A melhor das histórias de Kaspar é a última, sabiamente deixada para o final por Herzog. Em seu leito de morte, Kaspar diz que quer contar uma história que ele inventou, mas que ele só sabe o começo, não sabe como termina. Ele então conta a história, que resumo agora. “Uma caravana atravessa um deserto em direção a uma cidade, mas se depara com várias montanhas. O líder da caravana, um cego, pega um pouco de areia e come. Ele diz então aos outros que aquelas montanhas são uma ilusão, que elas não estão ali. Eles continuam o caminho, e chegam à cidade.” Kaspar, então, finaliza dizendo (com outras palavras): “eu não sei o final da história, só sei até quando eles chegam na cidade. O que acontece na cidade, eu não sei.” O enigma de Kaspar Hauser, mesmo depois de sua morte, continua, mas o que acontece depois que ele morre não interessa. A história não acaba, mas não precisa continuar a ser contada.

Reeducação - Parte II: "O GAROTO SELVAGEM"

A Civilização contra o Garoto Selvagem

O Garoto Selvagem (L'Enfant Sauvage; 1970) conta a história real de um garoto que foi encontrado em uma floresta na França em 1798. O garoto, que tinha entre 10 e 12 anos, não falava, parecia não ouvir e agia como um animal. O Filme, dirigido por François Truffaut, parece narrar a história do ponto de vista do garoto. Ele está presente em quase todas as cenas, o tempo inteiro, e o filme segue sua vida a partir do momento em que ele é encontrado na floresta.

Um médico e professor de crianças surdas-mudas consegue a guarda do garoto e decide ensiná-lo, educá-lo à maneira da nossa civilização. O filme relata muito bem a luta entre a natureza animal de todo ser humano, sempre em busca de liberdade, e a força da civilização, imposta como uma necessidade para a sobrevivência. O que tem início como um interesse antropológico (para o Dr. Jean Itard) se transforma em uma relação afetuosa e necessária para ambos.

O centro da narrativa é o processo de ensinamento do garoto. Aos poucos, o Dr. Itard tenta ensiná-lo a andar ereto, a comer com talheres, a falar, a ler, a escrever, e a ser uma pessoa com um senso de moral, saber distinguir o certo do errado, e ter uma noção de justiça. Ele erra e aprimora seus ensinamentos aos poucos, de acordo com os progressos de Victor (nome dado ao garoto selvagem). Sempre inventando novas formas de ensinar, o Dr. consegue seguir o caminho de aprendizado de todo ser humano, embora aos tropeções, errando e se adaptando às necessidades de uma criança tão especial.

A água tem um papel fundamental, como recompensa para os acertos do garoto, e como elemento simbólico. A vida dele parece sempre ligada de forma inescapável ao seu passado selvagem, e a água parece sempre lembrá-lo desse passado. A luta principal de Itard é tornar Victor um ser humano, um ser com noções humanas, com empatia, com emoções, com moral.

Victor, no entanto, não consegue se desvencilhar de seu passado, talvez por ter passado em branco pelo estágio em que uma criança deve ter acesso à linguagem e ao contato humano civilizatório. Não há como provar a possibilidade de se ensinar uma linguagem a um ser humano que passou a infância inteira vivendo como um animal, mas também não se pode provar o contrário. O que contam os registros do caso é que Victor de l'Aveyron nunca chegou a aprender realmente uma linguagem humana, conseguindo apenas dizer "lait" (leite) e "Oh Dieu" (Ah, Deus). Victor morreu quando tinha por volta de 38 anos. Mas o filme acaba muito antes disso.

A parte final da obra mostra Victor fugindo, voltando à floresta, a seu estado selvagem, mas depois retornando à casa do Dr. Itard. O que o filme tenta passar, acredito, é a vitória da civilização sobre a vida selvagem. Não me acusem de ser seguidor de Rousseau, mas eu prefiro pensar que Victor parece não conseguir mais viver como antes: o pouco de civilização que ele adquiriu impede que ele possa ser feliz como antes, nu, livre, selvagem.

Em Cartaz: "FIM DOS TEMPOS"

O grande filme de M. Night Shyamalan continua sendo Unbreakable (me recuso, ainda, a chamar o filme de Corpo Fechado, 2000). Conheci o diretor de origem indiana em O Sexto Sentido (The Sixth Sense, 1999), como a maioria das pessoas. Sempre achei que O Sexto Sentido é uma versão para o povão de Uma Simples Formalidade (Una Pura Formalità, 1994). Com Unbreakable, ele chegou ao ápice, fez seu melhor filme até agora; a melhor homenagem aos quadrinhos de super-herói que poderia ser feita. Só então tive interesse em ver os primeiros filmes dele. Assisti a Olhos Abertos (Wide Awake, 1998), que é um filme bastante fraco, mas nunca vi Praying with Anger (1992), seu primeiro filme. Depois de Unbreakable, veio Sinais (Signs, 2002), que é um filme interessante, embora seja, claramente, uma cópia de Guerra dos Mundos (o romance, não as adaptações para o cinema). Com A Vila (The Village, 2004), Shyamalan provou que estava agora num caminho de repetição do qual dificilmente se afastará. A Vila tem seus momentos bons, mas repete a mesma fórmula de seus filmes anteriores (exceto Unbreakable, que, por mais que se diga que possua o mesmo "twist", a mesma "reviravolta" - peripetéia - no final, não é esse o objetivo do filme). Seu filme seguinte, A Dama da Água (Lady in the Water, 2006), então, é o fundo do poço.

Agora veio o filme mais "pesado" (teve censura alta nos EUA) dele: Fim dos Tempos (The Happening, 2008). Embora não tenha a sua famosa "reviravolta" final (também, em um filme tão óbvio como esse, se ele conseguisse fazer isso seria um gênio), o filme segue o mesmo modelo dos anteriores, principalmente o de Sinais. Algo está acontecendo, não se sabe exatamente o que é, e as personagens precisam fugir e se esconder não se sabe exatamente do quê. As cenas iniciais, feitas simplesmente para chocar, são bem feitas, bem executadas e bem dirigidas. Dentro da narrativa, seu propósito é somente contextualizar os acontecimentos. Para quem viu o filme, no entanto, proponho um exercício: imagine que as cenas de suicídio no início não existem, o filme começa com a personagem de Mark Wahlberg dando aula e recebendo a notícia de que algo está acontecendo; acredito que não só aumentaria o suspense, a dúvida, como a contextualização necessária estaria feita. O cineasta, no entanto, escolheu o óbvio.

O filme continua tentando manter o clima de suspense, jogando teorias para o público, teorias que sabemos serem falsas, pois esperamos a grande solução shyamalaniana, a surpresa final. No meio do filme, uma personagem maluca, um matuto que cultiva mil plantas, diz que são elas, as plantas, as responsáveis pelo que está ocorrendo. A teoria é jogada assim para o espectador, como se fosse coisa de louco.

Mas, no entanto, pelo menos dessa solução o espectador já se vê livre, não precisamos mais procurar uma explicação. O suspense fica, então, a cargo de sabermos se as personagens principais, Elliot (Mark Wahlberg), Alma (Zooey Deschanel) e Jess, sobreviverão ou não ao acontecimento.


A cena final da narrativa, o momento esperado, emocionante, aquele em que a música orquestrada vai aumentando para que o espectador ache que está prestes a chorar, surrado por essa lavagem cerebral do cinema repetido ad infinitum, essa cena não é nem um pouco emocionante, nem para o grande público, acredito, quanto mais para um público especializado, conhecedor e apreciador da sétima ARTE.

O final do filme é a cereja no topo do monte de lixo, cereja apodrecida. Alguém tinha dúvida de que acabaria daquela forma? Se tudo foi feito de propósito, Shyamalan é um gênio: quando todos esperavam mais um filme com final surpreendente, ele fez o mais óbvio possível.

Fico com pena do cinema quando vejo um diretor competente, que uma vez fez um grande filme, procurar se superar e não conseguir sequer fazer um filme médio.

Reeducação - Parte I: "O MILAGRE DE ANNE SULLIVAN"

O Milagre de Anne Sullivan (The Miracle Worker), filme de 1962, dirigido por Arthur Penn, conta a história real da menina Helen Keller, que ficou cega e surda depois de uma doença quando tinha pouco mais de um ano de idade. O filme focaliza o início do relacionamento entre Helen e Annie Sullivan, sua tutora, dando ênfase ao caminho que Annie tomou para conseguir fazer a menina relacionar uma palavra soletrada em sua mão, através do tato, com o objeto em si.

Trata-se de um processo de adaptação complexo. A vida de Helen foi “adaptada” por ela mesma em uma biografia chamada The Story of My Life. Desse livro, surgiu a peça de William Gibson, que foi encenada para a televisão num programa chamado Playhouse 90. Essa “telepeça” foi adaptada pelo próprio Gibson para a Broadway, em que Anne Bancroft fazia o papel de Annie Sullivan e Patty Duke interpretava Helen Keller. As mesmas atrizes foram utilizadas no filme de 1962, também escrito por William Gibson, baseado na peça dele para a Broadway. Pode-se considerar, então, que o filme é uma adaptação de 4ª ordem. Isso não faz mal a nenhuma história, desde que a narrativa esteja nas mãos de alguém competente (como William Gibson e Arthur Penn); na verdade, um processo desses pode resultar em uma melhora da obra, de forma que um produto final termina se tornando mais valioso artisticamente, como um licor que sofre destilação várias vezes para poder se tornar perfeito.

O filme pode não ser perfeito, mas chega perto disso. As atuações são excelentes, desde que se desconsidere a teatralidade do tipo de atuação da época (talvez, aqui, resultado mais do fato de ser uma adaptação de uma peça teatral do que da incapacidade dos atores de atuar de outra forma). A direção é simples, plana, sem malabarismos, bastante consciente do tipo de história que está contando. O roteiro é enxuto, com belas falas, típicas do teatro, mas que funcionam muito bem para o teor do filme. Algumas metáforas ensaiadas pelas personagens merecem ser lembradas, como a comparação entre a alma de Helen presa em seu corpo e a água embaixo da terra, esperando ser tirada de lá para revelar vida. Outra ótima comparação acontece na cena do nascimento do pinto, saindo do ovo, em que a professora de Helen (enquanto ela segura o pinto para que ele não saia do ovo) diz que a galinha tem que sair da casca um dia, e pede para que Helen também saia da sua casca. Uma metáfora bastante simples, mas eficaz no contexto da obra. Outro bom momento diz respeito à cena em que Helen, acostumada a “brincar de mexer os dedos”, soletra palavras (cujo significado ela não compreende) para um cachorro, fazendo os movimentos na pata dele. O cachorro não entende Helen, assim como Helen não entende a professora. Os pais da menina estão satisfeitos com a “domesticação” de Helen, enquanto Annie Sullivan continua tentando fazê-la entender que aquilo é uma linguagem.

A luta de Annie por fazer Helen compreender continua por todo o filme. No final, a chave que havia sido escondida por Helen no poço aparece como metáfora da “chave” para fazer Helen entender. Numa cena emocionante, Helen consegue finalmente compreender que aqueles movimentos em sua mão, que soletram W-A-T-E-R (água) significam aquela coisa, aquele líquido que ela tão bem conhece, e que aquilo é uma linguagem. Um prévio entendido de linguagem, no entanto, era necessário. É por isso que, em cena do início do filme, a mãe esclarece que Helen já sabia dizer “água” (pronunciava algo como “á-a” – “wah-wah”, em inglês, water), quando tinha pouco mais de um ano, antes da doença. A chave para solucionar o problema estava ali, na água, escondida em um poço, no escuro, longe da luz e do som, posta lá pela própria Helen.

Trama e Fábula

Uma das distinções mais importantes para a Narratologia (ramo da semiótica) é entre fábula e trama[1]. Essa distinção, já apresentada por Aristóteles, e, mais detalhadamente, pelos Formalistas Russos, pode ser feita nos seguintes termos: a história que é representada (fábula); e o modo de representação, de construção, dessa história (trama). (BORDWELL, 1985. p. 49)

A fábula é

O construto imaginário que nós criamos, progressivamente e retroativamente... (...) Mais especificamente, a fábula incorpora a ação como uma cadeia de eventos cronológica, de causa e efeito, ocorrendo numa duração e num campo espacial estabelecidos.^[2]

Já a trama (ou syuzhet) é

o arranjo propriamente dito e a apresentação da fábula no filme. (...) É um construto mais abstrato, o padrão da história reproduzido como uma recontagem minuciosa do filme.^[3]

Um ponto muito importante dessa distinção é a questão de que a trama (e também a fábula) é independente do meio, podendo ser usada a mesma em um romance e em um filme, por exemplo.

Como comprova Bordwell:

Logicamente, o padrão da trama é independente do meio; os mesmos padrões da trama podem ser incorporados em um romance, em uma peça, ou em um filme.^[4]

A trama se diferencia também do estilo. Enquanto a trama diz respeito às ações, às cenas, às mudanças na história (no enredo), o estilo diz respeito ao movimento das figuras, ao cenário, ao som, à iluminação, à fotografia, à edição. (BORDWELL, 1985. p. 50)

...em um filme narrativo esses dois sistemas coexistem. Eles podem coexistir porque trama e estilo tratam aspectos diferentes do processo fenomenal. A trama materializa o filme como um processo “dramático”; o estilo materializa o filme como um processo “técnico”.^[5]

Ou seja, a trama, sendo responsável pelo modo de organização das ações, situa-se no plano textual, enquanto o estilo materializa a história e o discurso através dos recursos tecnicamente cinemáticos. O estilo, sendo dependente do meio, situa-se fora do texto, embora produza ressonâncias significativas sobre o mesmo. É necessário, no entanto, perceber que trama e estilo possuem uma dependência muito forte entre si, tornando praticamente impossível reconhecer apenas uma individualmente em determinado filme. Essa distinção entre trama e estilo se torna tênue quando colocada em prática, quando procurada em filmes.

Para Bordwell, a trama se relaciona com a fábula em três princípios básicos: lógica narrativa, tempo, e espaço.

A lógica narrativa diz respeito à relação entre os eventos (principalmente uma relação causal). A trama pode facilitar ou dificultar o arranjo lógico.

Quanto ao tempo, a trama pode organizar os eventos em qualquer seqüência (ordem), pode sugerir qualquer espaço de tempo (duração) para os eventos, e também assinalar um número de vezes em que determinado evento ocorre (freqüência). Da mesma forma que a lógica narrativa, o tempo pode ajudar ou “bloquear” o entendimento da fábula.

O espaço da fábula também é afetado pela trama. Quando o espaço é bem delimitado, a trama contribui para um entendimento maior da fábula. No caso oposto, a trama dificulta o reconhecimento do espaço em que ocorrem os eventos.

Através desse breve estudo sobre trama e fábula, podemos chegar, junto a Bordwell, a uma definição do que é narrativa (Para Bordwell, narração):

No filme de ficção, a narração é o processo através do qual a trama e o estilo interagem dando pistas e canalizando a construção da fábula pelo espectador. Portanto, é apenas quando a trama organiza as informações da fábula que o filme narra. A narração também inclui processos estilísticos. Seria possível, claro, tratar a narração somente como uma questão da relação trama/fábula...^[6]

A narrativa é, realmente, um problema da relação entre trama e fábula.

Referências:

BORDWELL, David. Narration in the fiction film. Madison: University of Wisconsin Press, 1985.

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[1] Bordwell usa o termo “syuzhet”; preferimos utilizar o termo “trama”, que é usado por Umberto Eco no sentido aqui referido.

[2] “The imaginary construct we create, progressively and retroactively... (...) More specifically, the fabula embodies the action as a chronological, cause-and-effect chain of events occurring within a given duration and a spatial field.” (BORDWELL, 1985. p. 49)

[3] “the actual arrangement and presentation of the fabula in the film. (...) It is a more abstract construct, the patterning of the story as a blow-by-blow recounting of the film could render it.” (BORDWELL, 1985. p. 50)

[4] “Logically, syuzhet patterning is independent of the medium; the same syuzhet patterns could be embodied in a novel, a play, or a film.” (BORDWELL, 1985. p. 50)

[5] “...in a narrative film these two systems coexist. They can do this because suyzhet and style each treat different aspects of the phenomenal process. The syuzhet embodies the film as a ‘dramaturgical’ process; style embodies it as a ‘technical’ one.” (BORDWELL, 1985. p. 50)

[6] “In the fiction film, narration is the process whereby the film’s syuzhet and style interact in the course of cueing and channeling the spectator’s contruction of the fabula. Thus it is only when the syuzhet arranges fabula information that the film narrates. Narration also includes stylistic processes. It would of course be possible to treat narration solely as a matter of syuzhet/fabula relations...” (BORDWELL, 1985. p. 53)