Herzog & Kinski: Fitzcarraldo

Não era para ser o quarto filme da parceria entre Werner Herzog e Klaus Kinski. Mas os deuses confabularam. Reconheceram o homem branco a coordenar o trabalho no meio da floresta. E sentiram falta daquele outro com dificuldades de acatar as ordens do diretor. Assim como o primeiro filme da dupla, o quarto também tinha como cenário a Floresta Amazônica. Pior para Jason Robards. Rodou algumas cenas, adoeceu, foi se tratar e os médicos o proibiram de voltar. O alemão desobediente resolveu escalar Jack Nicholson. Assim ficou fácil para os deuses, bastaram incutir a dúvida da dificuldade de se realizar festas no meio do nada. Herzog não teve outra saída, chamou seu melhor inimigo. Para nossa sorte, tanto para o resultado de Fitzcarraldo, de 1982, quanto para o alimento da nossa imaginação, e a realização do desejo dos deuses.

A diferença de idade entre os dois era considerável, Herzog nasceu em 5 de abril de 1942 e Kinski em 18 de outubro de 1926. Na II Guerra Mundial, enquanto o segundo desertava e rendia-se às tropas britânicas, o primeiro brincaria com as armas abandonadas em seu pequeno vilarejo. Ambos tiveram infância pobre.

Somente aos 11 anos Herzog teve contato com o cinema. Assistiu a dois documentários na escola, um sobre esquimós construindo iglus e outro sobre pigmeus levantando uma ponte de liana. Eles acabaram por orientá-lo em seu olhar antropológico e sua necessidade de compreender o desejo do homem de transformar o meio e fracassar quando objetiva realizações que vão além da suas possibilidades. Começou a escrever roteiros aos 15 anos. Estudou Literatura e História em Munique. Após receber o diploma, ganhou uma bolsa de estudos nos Estados Unidos, mas abandonou a faculdade para viajar o mundo. Em 1967, rodou Sinais da Vida, seu primeiro longa-metragem, influenciado pelo neo-realismo italiano, pela nouvelle vague francesa e pelo cinema novo brasileiro. Ao lado de Rainer Werner Fassbinder e Wim Wenders, formou o triunvirato do novo cinema alemão.

Robards, ao lado de Claudia Cardinale, adoeceu e não pôde ser Fitzcarraldo. Sobrou pra Kinski. Mick Jagger teria um pequeno papel no filme.

Kinski, por sua vez, teve uma ascensão lenta. Foi como prisioneiro de guerra que se descobriu ator. Somente no início dos anos 60 passou a ter maior destaque em filmes de western spaghetti e filmes B. Entretanto seu talento foi reconhecido após iniciar sua colaboração com Herzog em Aguirre, a Cólera dos Deuses, de 1972. Mesmo assim, continuou a escolher papéis de fitas de qualidade duvidosa.

A parceria rendeu cinco grandes filmes, tanto é que existem poucas unanimidades em torno deles, a principal delas é que Cobra Verde seja o mais fraco. No mais, uns acreditam que a melhor atuação de Kinski ocorra em Woyzeck, de 1979; outros que o melhor filme seja Nosferatu, do mesmo ano; para serem desditos por aqueles que preferem Aguirre, a Cólera dos Deuses. Façam as variações que vocês quiserem, acrescentando Fitzcarraldo.

O título deste é uma corruptela, é como os nativos pronunciavam o sobrenome do empreendedor, fã de Enrico Caruso e apaixonado por ópera Brian Sweeney Fitzgerald. Depois de fracassar na construção da estrada de ferro, cujo chefe de estação é interpretado por Grande Otelo, e não ter sucesso com a fábrica de gelo, o protagonista resolve lucrar com o Ciclo da Borracha, no intuito de enriquecer a ponto de construir um grande teatro. Dando a possibilidade de levar para Iquitos, cidade peruana levantada no meio da Floresta Amazônica, os mesmos espetáculos de ópera apresentados em Manaus e que inebriavam as crianças nativas pelo seu fonógrafo.

Poderíamos encarar seu ato como excêntrico, desperdício de dinheiro, mas não, pelo menos para mim. Os barões da borracha mandavam suas roupas para serem lavadas em Lisboa porque julgavam as águas do Rio Amazonas sujas, contratavam cozinheiros para seus cachorros, alimentavam seus peixes com notas de dólares, davam champanhe da melhor qualidade para seus cavalos.

Mas, para enriquecer com a borracha, Fitzcarraldo precisava de milhares de hectares de seringueiras ainda não concedidas aos brancos. Consulta seu amigo Don Aquilino (José Lewgoy), que indica uma região perigosa, uma vez que fica logo acima do Pongo das Mortes e próximo de índios nada amistosos. Ele encontra a fórmula para evitar o primeiro perigo através de uma manobra fora do comum: navegar pelo Rio Pachitea até o ponto em que a faixa de terra a separá-lo do Rio Ucayaly mais se aproxima, transpor o barco fluvial de um lado para o outro, navegar até a sua concessão de terras, fazer o carregamento de borracha e retornar pelo mesmo trajeto. Isso mesmo, atravessar um barco de toneladas pelo meio da Floresta Amazônica.

Arrumando o dinheiro com sua amada Molly (Claudia Cardinale), dona do bordel de Iquitos, compra o barco. Escolhe a tripulação, começando pelo mecânico Cholo (Miguel Ángel Fuentes), exigência de Don Aquilino, que lhe vendeu o barco, passando pelo capitão Orinoco Paul (Paul Hittscher), terminando no cozinheiro e atirador Huerequeque (Huerequeque Enrique Bohorquez), entre tantos outros. Reformam o Molly Aida e a aventura começa.

Chegando ao destino, com boa parte dos tripulantes fugindo, encontram os índios, que os recebem amistosamente, e acabam por ajudá-los a transpor o barco sob a montanha. Não entendem o motivo que levam os índios a trabalharem incansavelmente na tarefa. Saberão ao final da realização, assim como vocês.

Ao lembrarmos as palavras do diretor alemão na longa entrevista concedida a Peter Buchka, disponível nos extras de Aguirre, a Cólera dos Deuses, da Versátil, entendemos o porquê dele ter realizado de fato o que acontece no filme, transpor o barco montanha acima, para ficarmos num exemplo: “O cinema deve remodelar o mundo, ser a nossa realização do sonho”. O humano emerge quando desafia seu limite.

Fitzcarraldo - Werner Herzog - Peru/Alemanha - 1982

Brasil: Cinema e Política - Eles Não Usam Black-Tie

Às vezes temos a sensação de que a biografia de alguém precisaria de mais anos para comportar tantos acontecimentos. Talvez induzimos nosso sentimento por incorporarmos os desdobramentos sócio-políticos ao indivíduo. Contudo, se ele for espectador bovino da História, o exercício será vazio. O diretor Leon Hirszman exemplifica a hipótese. Sua biografia poderia resumir-se à sua condição de filho de judeus poloneses foragidos das perseguições antissemitas da Europa Central e ao fato de ter passado quase metade da sua vida numa ditadura. Mas não. Viveu um período turbulento do Brasil e participou ativamente do turbilhão.

Nasceu no Rio de Janeiro em 22 de novembro de 1937. Pai comunista e mãe praticante do judaísmo ortodoxo. Educação tradicional na escola israelita Scholem Aleichem e atração pelo futebol de rua. Ingressou na Escola Nacional de Engenharia e nela participou da criação do seu primeiro cineclube. Em 1958, com Paulo Cezar Saraceni e Joaquim Pedro de Andrade, fundou a Federação de Cineclubes do Rio de Janeiro, visando não só a exibição, como a discussão e a produção de um cinema brasileiro, com linguagem e temática próprias. Como não poderia deixar de ser, trocou a engenharia pelo cinema.

Juntou-se ao grupo do Teatro de Arena, formado por Augusto Boal, Gianfrancesco Guarnieri e Ovuvaldo Vianna Filho. Em 1961, participou da fundação do Centro Popular de Cultura da UNE, que produziria no ano seguinte seu primeiro filme, Pedreira de São Diogo, exibido ao lado de outros quatro curta-metragens como Cinco Vezes Favela, um dos marcos iniciais do Cinema Novo. Com o Golpe de 1964, refugiou-se no Chile, para um ano depois voltar e fundar com Marcos Faria a Saga Filmes, que iria a falência devido as dívidas de S. Bernardo, produzido em 1972.

Sua participação política como cineasta era intensa, trabalhou pela organização da categoria, pela regulamentação das leis de cinema e pelo fim da censura, anota Carlos Augusto Calil no livreto que acompanha a Coleção Leon Hirszman 01-02 da Videofilmes. No início dos anos 80, participou da fundação da Cooperativa Brasileira de Cinema. Antes de falecer, em decorrência do HIV, concluíra a trilogia Imagens do Inconsciente, sobre o trabalho pioneiro da dra. Nise da Silveira, e preparava-se para filmar Canudos.

Mas o filme que o consagrou definitivamente foi lançado 6 anos antes da sua morte, em 1981. Trata-se de uma revisão de Leon Hirszman da cultura brasileira, do Cinema Novo, do movimento social, da política sob a ótica de alguém que viveu a idealização da realidade brasileira pré-Golpe de 1964 e a certeza de que a construção de uma sociedade mais justa tem como obstáculos as contradições do país. Não é à toa que o movimento social em Pedreira de São Diogo é monolítico enquanto em Eles Não Usam Black-Tie tem antagonistas que podem levá-lo para lá e para cá, além de indivíduos no interior dele que rejeitam-no por acreditarem que a conquista de uma categoria é ilusão, de que ela apenas dá-se egoisticamente.

Eles Não Usam Black-Tie é baseado na peça homônima de Gianfrancesco Guarnieri, que assina o roteiro com o Leon Hirzsman e interpreta um dos protagonistas, e influenciado pela Greve do ABC de 1979, acompanhada de perto pelo diretor e por sua equipe de filmagens, no qual originará o documentário ABC da Greve, finalizado em 1990 pelo fotógrafo Adrian Cooper. A dialética entre ficção e realidade é orgânica, ao mesmo tempo que o filme é inteligível enquanto obra ficcional, qualquer espectador desconhecedor da política e do sindicalismo envolve-se com a trama, joga luz sob os embates ideológicos da abertura política e do surgimento de um ator social que também quer participar ativamente da reconstrução da democracia no Brasil. A trajetória do presidente do Sindicato dos Metalúrgicos de São Bernardo do Campo e Diadema revela a lenta gestação da participação política dos trabalhadores: Lula empregou-se como torneiro mecânico em 1963, filiou-se ao sindicato em 1968, no ano seguinte entrou para a diretoria, assumiu a presidência em 1975 e foi reeleito em 1978, quando estouraram as grandes greves, ainda sob a repressão da ditadura civil-militar, radiografa ABC da Greve.

A sinopse, por si só, revela a complexidade da luta social. O operário Tião (Carlos Alberto Riccelli) namora a colega de fábrica Maria (Bete Mendes). Ele marca o casamento quando ela revela sua gravidez. As perspectivas são limitadas pela falta de dinheiro. Estoura a greve, mesmo a julgando precipitada, o líder sindical Otávio (Gianfrancesco Guarnieri), pai de Tião, participa ativamente. A precipitação ocorre por causa de demissões, entre elas de lideranças. Tudo leva a crer que foram escolhidos a dedo. Tião fura a greve porque vê no pacto com o patrão a possibilidade de ascensão na fábrica, com melhores salários, seguindo o conselho de Zino (Anselmo Vasconcelos). Fica isolado, sua namorada também participa da greve. O conflito explode no interior da família.

A condução de Leon Hirszman deixa as contradições do movimento social tomarem conta da tela, sem deixar de enfatizar que a força dele não é produto do heroísmo de um líder, mas do esforço conjunto de todos. Mesmo assim ele deixa Tião seguir seu caminho. Sem esquecer jamais dos dramas individuais de todos os envolvidos. Não é à toa que Romana (Fernanda Montenegro) surge como personagem a manter a perseverança de seu marido Otávio e a do seu filho Tião. Ambos têm em seus bolsos o endereço de casa posto por ela, o primeiro quando sai para os piquetes e o segundo ao escolher seu modo de viver.

Macunaíma - de Andrade a Andrade

Ai, que preguiça! Estejam certos, não é a frase ideal para começar o texto. O leitor pode entendê-la como seu desejo perante a leitura. Ou abrir um sorriso e lembrar-se de Macunaíma, o herói sem nenhum caráter. Ainda bem, pois meu objetivo é homenagear o protagonista. Tão bem construído por Mário de Andrade que ganhou vida própria. Magistralmente adaptado por Joaquim Pedro de Andrade no cinema que adquiriu rosto. Melhor, rostos: Grande Otelo e Paulo José.

A Constituição Federal de 1988 tem de pedir benção ao herói de nossa gente. Se ela completou 20 anos no último dia 5, ele completou 80. A rapsódia de Mário de Andrade foi inspirada nos mitos descritos pelo etnólogo alemão Theodor Koch-Grünberg sobre os povos indígenas da região da tríplice fronteira entre Brasil, Venezuela e Guiana Inglesa. Alfredo Bosi observa que “a mediação entre o material folclórico e o tratamento literário modernos faz-se via Freud”. E as transformações do protagonista obedecem à estrutura do pensamento selvagem, descrito por Claude Lévi-Strauss como “pensamento capaz de compor e recompor configurações a partir de conteúdos díspares esvaziados de suas primitivas funções” (História concisa da literatura brasileira, p. 352).

Macunaíma é o herói sem nenhum caráter porque está em constante transformação, espécie de argila a ser moldada pelo medo e pelo prazer. Índio nascido preto, sem pai, torna-se branco. Malandro a cair na conversa dos mais espertos. Mentiroso incorrigível a mentir para sobreviver ou para tirar vantagem. Egoísta tragado pelo egoísmo dos outros. Mulherengo a sofrer por causa de uma mulher. Nasce no fundo do mato-virgem, renasce na metrópole.

Tendo em mente o protagonista amorfo da rapsódia de Mário de Andrade, Joaquim Pedro de Andrade é fiel à Macunaíma por não ser canônico. No press book de 1969, afirma que considera o filme um comentário ao livro. Realmente é. Quem estiver a fim de ver literatura no cinema está indo ao lugar errado. Não tente inovar, vá à biblioteca.

As mudanças do longa-metragem são precisas e circunstanciais, produtos de um homem consciente da histórica e da estética. Em 1969, o herói de nossa gente estava com 41 anos. O diretor tinha clareza dos propósitos do escritor, de voltar-se contra a arte dos salões, representada pelo Parnasianismo, com sua dicção afrancesada, através do uso da linguagem oral, da cultura popular, parodiando os discursos empolados dos oradores. Uma afronta iniciada em 1922 que se consolidou ao longo dos anos, através das obras iniciais e dos manifestos.

Mas a iconoclastia ganhou forma no Manifesto Antropofágico. Joaquim Pedro de Andrade digeriu Mário de Andrade com o estômago de Oswald de Andrade e o olhar aguçado da sua câmera. Atualizou Macunaíma à conjuntura política (Ci era guerrilheira), parodiou a estética julgada ultrapassada da chanchada (o humor burlesco), ironizou o kitsch tropicalista (o figurino de Anísio Medeiros) e deu algumas cutiladas na ditadura civil-militar (a canção ufanista em momentos grotescos ou trágicos).

Se havia sutileza no livro, na película ela tornou-se mau gosto, exagero e grossura. Humor de menino criado na rua, empinando pipa, andando de carrinho de rolimã, jogando bola, caçando passarinho com estilingue, entre tantas outras brincadeiras. Quem pensa como a mãe a dar tapa na boca do filho por falar sujeiras se incomodará com o Macunaíma de 1969. Se bobear, até com a lascívia do de 1928. Como afirma Joaquim Pedro de Andrade no press book, “Procurei fazer um filme sem estilo predeterminado. Seu estilo seria não ter estilo. Uma antiarte, no sentido tradicional da arte [...] Não existem nele concessões ao bom gosto. Já me disseram que ele é porco. Acho que é mesmo, assim como a graça popular é freqüentemente porca, inocentemente porca como as porcarias ditas pelas crianças.”

Apesar de imerso na estética antropofágica e no momento histórico, a fita é atual, pois de certa forma mantém-se como nossa imagem refletida no espelho. Sim, é um reflexo distorcido. “Mesmo quando uns e outros enfatizam apenas aspectos da situação ou acontecimento, inclusive esquecendo outros aspectos, mesmo nesses casos ocorre alguma forma de esclarecimento”, as palavras do sociólogo Octavio Ianni no artigo Tipos e mitos do pensamento brasileiro nos esclarecem. Não é à toa que o filme teve uma das maiores mobilizações no MovieMobz. Ainda nos divertimos com nós mesmos, com Macunaíma (Grande Otelo e Paulo José), com Ci (Dina Sfat), com Jiguê (Milton Gonçalves), com Maanape (Rodolfo Arena) e com Pietro Pietra (Jardel Filho).

Ai, que preguiça! Para que falar do enredo se todos o conhecem de cor e salteado? Contudo, no ano em que sua obra máxima completou 80 anos, sou obrigado a dar os parabéns a Mário de Andrade, nascido em 9 de outubro de 1893. Parabéns, Mário. No cinema, o herói de nossa gente esteve em boas mãos. Mas o câncer de Joaquim Pedro de Andrade o levou alguns dias antes dele ver um de seus sonhos realizados, uma constituição a ver o povo como cidadão. Para nós, brasileiros, além da Constituição Federal de 1988 ainda não muito bem consolidada, com muitos direitos garantidos constitucionalmente que ainda não se realizaram de fato, temos duas obras-primas, uma a dignificar nossa literatura e outra o nosso cinema.

"Decálogo político" por Luiz Carlos Maciel

1. Queremos liberdade, queremos que todas as pessoas tenham o poder de determinar seu próprio destino.

2. Queremos justiça, queremos o fim de qualquer repressão política, cultural ou sexual de todos os oprimidos do mundo. Especialmente a repressão contras as mulheres, os negros e todas as minorias.

3. Queremos uma transformação completa do chamado sistema legal, de maneira que as leis, os tribunais e a polícia atuem unicamente em função dos interesses do povo. Queremos o fim de toda e qualquer violência contra o povo.

4. Queremos uma economia mundial livre baseada na livre troca de energia e dos materiais. E o fim do dinheiro.

5. Queremos um sistema educacional livre, que ensine a todos os homens, mulheres e crianças da terra exatamente o que todos nós devemos saber para sobreviver e crescer com todo nosso potencial de seres humanos.

6. Queremos libertar todas as estruturas do domínio das grandes companhias e transferir todos os edifícios e a terra para o povo.

7. Queremos um planeta livre, queremos um povo são.

8. Queremos acesso livre a todas as informações, a todos os meios de comunicação e a toda tecnologia.

9. Queremos a liberdade de todos os prisioneiros mantidos injustamente em prisões e estabelecimentos penitenciários, queremos que todos os perseguidos sejam devolvidos à comunidade.

10. Queremos um planeta livre, uma terra livre, comida e teto e roupas para todos. Queremos arte livre, cultura livre, meios de comunicação livres, tecnologia livre, educação livre, assistência médica livre, corpos livres, pessoas livres, tempo e espaço livre. Tudo livre, para todos.


Trecho do Programa Abertura, apresentado por Glauber Rocha na TV Tupi em 1979.

Glauber Rocha: "TERRA EM TRANSE"

Em qualquer conversa informal, pouco importa o ambiente, se nos corredores das universidades, nas mesas dos bares, nas ante-salas dos cinemas, nos fóruns da internet, ao citarmos o nome de Glauber Rocha, escutaremos opiniões seguras, como se todos conhecessem sua obra completa, os longas-metragens e os curtas-metragens, além de seus roteiros, não deixando de lado, obviamente, seus textos críticos, seu romance Riverão Sussuarana e sua personalidade. É para assustar os inseguros, desestimular os que querem conversar tranquilamente sobre cinema brasileiro e animar os mais ferrenhos polemistas. É uma festa, pena não ser de congraçamento, pois só há inimigos, e, por mais que queiramos ser ponderados, destacando pontos positivos e apontando os negativos, mostrando o que nos agrada e o que não, acabamos por escolher um lado do campo de batalha, porque sabemos que o pior lugar para ficarmos em uma guerra é no meio do fogo cruzado.


Eu, neste espaço, neste agosto (mesmo mês da morte do autor baiano), apresento minhas armas e, como não sou mercenário a movimentar-me como um pêndulo entre os dois lados do campo de batalha, visando apenas benefício pessoal, posiciono-me ao lado dos que veneram Glauber Rocha. Mas esclarecerei algumas coisas, tentei ler Riverão Sussuarana, parei nas primeiras páginas, não vi todos os seus filmes, muito menos tive acesso a qualquer de seus roteiros, li seus textos críticos mais divulgados, faço idéia de sua personalidade – vejo-a como complexa, não monolítica, como louco, incoerente, talvez por ter lido a biografia Glauber Rocha, Esse Vulcão de João Carlos Teixeira Gomes, e por ter visto reprises do programa Abertura, na adolescência, sem saber quem era o apresentador, que, ao mesmo tempo em que provocava, estimulava a conhecer a cultura brasileira, ao apresentar de maneira direta clássicos da literatura brasileira.

Sim, um preâmbulo, cujo objetivo é espantar leitores afoitos, formados por leituras dinâmicas, acostumados com resumos oferecidos por cursinhos, que têm opinião sobre tudo e que não se tocam que ela é alicerçada sob lugares comuns - essas verdades absolutas, intolerantes. E aqueles que chegaram até aqui, pouco importa o que acham de Glauber Rocha, pouco importa se são politicamente corretos, que arrepiaram os pêlos por eu ter falado com ironia de tais leitores, saberão que meu objetivo é esclarecer uma afirmação que gira em torno de Terra em Transe. Para tentar cumpri-lo, esquecerei da guerra, do fogo cruzado e dos antagonistas, apresentarei definições, evitando lugares comuns, se possível desfazê-los, visando o esclarecimento de algo que é freqüentemente afirmado sem ser definido.

Ao pegarmos o DVD da Versátil, leremos: “Considerado o mais importante e polêmico filme de Glauber Rocha e um dos precursores do Cinema Novo e do movimento tropicalista, Terra em Transe tornou-se um clássico do cinema moderno”. Aqui mesmo, duas semanas atrás, em texto dedicado à Idade da Terra, também publicado numa quarta-feira, somos informados que Terra em Transe é tropicalista. Por quê? Não tem nada a ver com o fato de os créditos finais apresentarem uma das músicas do filme como sendo cantada por Maria da Graça, que ganharia fama nacionalmente, no Festival da Record, em 1968, interpretando Divino Maravilhoso, como Gal Costa. Muito menos por tratar-se de um filme psicodélico, um lugar comum referente à tropicália, como se o uso de guitarras distorcidas, no caso da canção, fosse o único elemento definidor de uma estética. Não chegaremos a lugar nenhum se partirmos deste lugar comum e daquela coincidência.


Atentemos-nos ao fato de que Terra em Transe foi o primeiro longa-metragem do Glauber Rocha produzido após o Golpe de 1964, ocorrido num momento de agitação, com vários setores da sociedade civil, até então sem voz, participando ativamente do processo político, pressionando, sendo incorporados na democracia sui generis brasileira (autocrática, como definiu Florestan Fernandes), encarada como um clube exclusivo, para poucos, cujos antagonismos de opiniões e de projetos de nação, em vez de serem considerados legítimos, eram vistos como desordem a ameaçar o país. Os militares, atendendo o chamado das cocotas da Tradição, Família e Propriedade (TFP), depuseram João Goulart sem encontrar resistência dos setores populares - o povo dos populistas, os fortes dos estudantes, os resistentes dos intelectuais. Pouco importa o motivo da desmobilização, ela tem conseqüências de várias ordens: no imaginário nacional-popular da canção, que cantava as glórias dos desvalidos, na visão de mundo dos intelectuais, que acreditavam que os setores populares se mobilizariam facilmente quando as mudanças sociais prementes fossem bloqueadas pelos setores conservadores, e na forma como a arte representava o Brasil, sem as contradições profundas do subdesenvolvimento.

Ao transpor a desilusão de uma geração para as telas de cinema, o diretor baiano desestruturou a forma como o Brasil era pintado nas artes, desestabilizando os paradigmas do conteúdo (quais aspectos da sociedade deveriam ser objetos de representação) e da estrutura (como eles deveriam ser representados). Mesmo eu partindo do pressuposto que todos identificam ambos os paradigmas no filme, uma curta apresentação se faz necessária. O narrador de Terra em Transe é o poeta Paulo Martins (Jardel Filho), um indeciso político, admira o conservador Porfírio Diaz (Paulo Autran) e apóia o populista Felipe Vieira (José Lewgoy). Ambos os lados são apresentados em seus aspectos negativos e positivos, sem um engajamento pleno do narrador, como lembra Glauber Rocha, sem uma síntese: “No fundo o problema que apresenta certo cinema político é de não ser verdadeiramente político enquanto não é fundamentado em uma estrutura dialética. E um cinema político não dialético é sempre e somente idealista” (Revolução do Cinema Novo, p. 241). O anti-naturalismo das performances dos atores contribuiu para o distanciamento do espectador em relação ao conteúdo político do filme, assim como o sincretismo iconográfico torna a representação inverossímil, grotesca, como a seqüência da posse carnavalesca de Porfírio Diaz, em Eldorado.

Delinear os antagonismos sem fazer uma síntese, usando o distanciamento do anti-naturalismo, com uma carnavalização dos elementos iconográficos são as características do movimento tropicalista, pouco importa se na canção, se nas artes plásticas, se no teatro. Como disse Glauber Rocha: “Para nós, o tropicalismo é o amor por nosso país sem ter a vergonha de dizer que ele é subdesenvolvido, bárbaro, corrompido; assim é que se faz, com todas as máscaras no chão, um verdadeiro diálogo com a América Latina” (Ideário de Glauber Rocha, p. 225).

Ao ser visto por José Celso Martinez Corrêa, Terra em Transe influenciou a montagem de O Rei da Vela, de Oswald de Andrade, dedicado ao cineasta. Caetano Veloso, vivendo no Rio de Janeiro, teve acesso ao filme e à peça, e sentiu necessidade de explodir a canção popular, em conjunto com um grupo de amigos. Quando ele mostrou uma nova composição, grotesca, por combinar elementos conflitantes, a bossa e a palhoça, Luiz Carlos Barreto, fotógrafo de Terra em Transe, ao saber que a música não tinha título, sugeriu Tropicália, pelo fato da composição lembrar uma instalação de Hélio Oiticica. A inquietação política encontrou sua forma de manifestação cultural, polêmica, por não agradar a direita, no poder, e a esquerda, idealizando o país e seu povo, em vez de encarar que a realidade era outra, que um país subdesenvolvido, onde as necessidades básicas de alimentação, educação e saúde ainda não faziam parte do horizonte das camadas populares, como querer que elas sejam organizadas suficientemente para se mobilizarem em busca da igualdade.

A geração pós-68 em "GAL A TODO VAPOR"?

O túnel realmente estava um breu só, no início dos anos 70. A luz fora apagada com violência pelos milicos com o AI-5, bloqueando o espaço público de ser a via da crítica e da criação. Tudo estava deserto, pelas ruas não passavam mais cem mil.

Talvez devido ao clima sufocante, em novembro de 1971, via-se a olho nu uma barriga feminina no palco do Teatro Teresa Raquel. Além da libido, exibi-la provocava o questionamento político. A contestação vinha com a mão nas cadeiras.

A mulher em questão era a Gal: de tão bela desafiava, extrovertida apesar de toda timidez, brasileira ao lado de guitarras barulhentas. Tudo era permitido, segredar um samba, entoar um folclore, esgoelar um rock. A música era fatal enquanto a viração não vinha.

Gal a Todo Vapor foi o acontecimento musical do verão carioca. Os cenógrafos Luciano Figueiredo e Oscar Ramos pintaram no chão do palco e em grandes faixas coloridas duas palavras extraídas de um poema do diretor do espetáculo, Waly Sailormoon, “fa-tal” e “violeto”. Inicialmente a musa desafiava a platéia apenas com um violão, depois de meia hora a guitarra de Lanny e de Pepeu, o baixo de Novelli, a bateria de Jorginho e a tumba de Baixinho a tornavam mais desafiadora. “Não se assuste pessoa / Se eu lhe disser que a vida é boa”.

A Philips imprensou as músicas em dois elepês para ninguém duvidar que a baiana estava em estado de graça. Ao assentar sobre os sulcos, a poeira marcou a desilusão da geração pós-68. “Tudo é igual quando eu canto e sou mudo”.

Com o espaço público bloqueado à revolta, os indivíduos voltaram-se contra o que estava mais próximo de si mesmos. Por terem acreditado na revolução, deram um caráter político à contestação dos costumes. “Eu sou amor da cabeça aos pés / E só tô beijando o rosto de quem dá valor / Pra quem vale mais um gosto do que cem mil réis”.

Apesar de a repercussão da composição Mal Secreto não ter sido grande, podemos encará-la como um símbolo. O “rapaz esforçado” quando estava com alguém ficava parado, calado e quieto, massacrava o medo e mascarava a dor, mas ao ficar sozinho não ficava parado, não ficava calado, não ficava quieto e acabava por jogar todos os seus anseios na poesia.

Quase todo o repertório do Gal a todo vapor girava em torno de uma geração desiludida com a transformação social. Até a letra de Antonico, de Ismael Silva, compunha o mesmo retrato. Realmente o fruto do fundo do peito estava apodrecendo a cada dentada. Mas aqueles jovens queriam ver de novo a luz do sol.

"OS DESAJUSTADOS" de John Huston

Alguns filmes nos enganam do começo ao fim, do momento em que vemos o cartaz até o instante da leitura dos créditos finais. Erramos em tudo, se suspeitávamos do elenco, notamos que, por mais que nos esforçássemos, não conseguiríamos imaginar outros atores interpretando aqueles personagens; se desconfiávamos que o enredo tinha tudo para ser trivial, percebemos que somente nele os acontecimentos se desenrolariam com naturalidade. Um deles, Os Desajustados.

Neste, temos um Clark Gable decrépito, com um sorriso que vagamente lembra o de um galã, e uma Marilyn Monroe entristecida, com um corpo que não entra mais em vestidos justos. Um no papel de um caubói tentando bancar o durão e outro no de uma ex-dançarina de boate muito próxima de pedir socorro, personagens inimagináveis em atores diferentes. Para ambos o último filme, ele morreria em 1960, mesmo ano das filmagens de Os Desajustados, ela em 1962.

Os dois como protagonistas de um enredo que resumido em algumas palavras nada teria de muito significativo. Num bar, a bela Roslyn e a velha Isabelle (Thelma Ritter) são apresentadas pelo piloto Guido (Eli Wallach) ao caubói Gay. Elas são convidadas a passar um dia no rancho com eles, bebem e dançam. Roslyn passa a viver com Gay. Indo para um rodeio, Guido e Gay reconhecem Perce (Montgomery Cliff) e, além de apresentá-lo a Isabelle e Roslyn, convida-o a capturar mustangs. Os “três adoráveis mortos” mais a Roslyn vão até o deserto caçar, ela desestabiliza o mundo deles.

Mas, com a direção de John Huston e com o roteiro do dramaturgo Arthur Miller, tudo passa a ser significativo: cada cena, cada diálogo. Mesmo assim corremos o risco de sermos enganados, se pensarmos tratar de um filme que romantiza um mundo supostamente ainda não envenenado pela civilização. Como bem sintetiza um diálogo, Gay diz para Roslyn que a acha a garota mais triste do mundo, ela responde que todos os homens sempre a julgaram feliz e ele conclui que é porque ela faz um homem sentir-se feliz.

Apesar dos momentos divertidos, certamente é um dos filmes mais tristes da história do cinema. A tristeza não é conquistada simplesmente porque os personagens têm biografias trágicas, provém mais de um choque entre os ideais e os fatos. Antes os mustangs eram usados como montaria, agora são usados por fábricas de comida de cachorro e de gato. “Começamos fazendo algo sem maldade... algo natural para nós... e de repente isso se torna mau”, diz Gay.


E entendemos tacitamente a impossibilidade de traduzir The Misfits, o nome original do filme, para o português. Se até verbetes do inglês às vezes não se encaixam em outro, o que dizer dos atos perante a moral e os bons costumes.

100 Anos da Imigração Japonesa: "ICHI - O ASSASSINO"

Na nova geração de diretores japoneses, Takashi Miike tem lugar de destaque. Apesar de seus filmes não chegarem às telas dos nossos cinemas, é cultuado por muitos. Não precisamos fazer muito esforço para encontrar seus fãs brasileiros espalhados pelos fóruns da World Wide Web elogiando suas obras, compartilhando as legendas de seus filmes, indicando as fontes no qual foram baseados. Assim por diante.

Os mais precipitados podem afirmar que o culto é produto de marketing desmedido. Não, não é. Takashi Miike trabalha com orçamentos baixos. Ao ponto de economizar grana durante as filmagens no intuito de sobrar um pouco para a computação gráfica. Tal fato está inserido na realidade econômica do cinema japonês, que visa o lucro dentro do mercado interno. Limitação orçamentária imposta a qualquer diretor.

É justo nos perguntarmos o porquê de Takashi Miike ser cultuado no Brasil. As respostas ficam a cargo de cada um. E elas nunca darão conta do fenômeno em sua totalidade. Podemos escolher algumas para formar uma unidade explicativa. Vocês escolhem as suas. Eu escolho as minhas. E estamos conversados. Mas continuem lendo o texto, por favor.

Conhecia o culto, mas não conhecia o cultuado. Tinha gravado em minha memória os adjetivos dado ao cinema de Takashi Miike. Todos impressionantes. Ambíguos. Tanto podiam me levar à atração quando à repulsão. Bizarro, chocante, sádico, perverso, brutal, extremo. Resumindo, adjetivos que remetiam ao par sexo e violência.

Para mim, nada de mais. Não sou neófito em exploitation e sexplotaition. Para muitos, com a percepção de que a arte é a representação do belo, tudo de mais. É a vida. Cada um com suas escolhas. Mesmo que limitem.

Como eu não tenho um para o cinema. Resolvi conferir Ichi - o Assassino, lançado em DVD duplo pela Europa Filmes. “E?”, vocês devem estar se perguntando. Sim, os adjetivos conferem, mesmo não dando conta da apreciação que tive do filme. Agora, me joguei aos leões. Explicar-me-ei.

A trama é simples. Pouco importa se nos créditos finais algumas perguntas ficam nos martelando. Anjo, chefe de uma das gangues Yakuza de Shinjuku, desaparece com três milhões de ienes. Para seu braço direito, Kakihara (Tadanobu Asano), ele foi seqüestrado. Enquanto ocorrem as buscas, o matador de aluguel Ichi (Nao Omori), orientado por Jijii (Shinya Tsukamoto), comete vários assassinatos, muito deles de membros da gangue de Anjo.

Deixei de lado os detalhes. E eles tornam Ichi - o Assassino um desafio cinematográfico aos nossos bons modos. Kakihara é sadomasoquista. Ichi teve a mente manipulada por Jijii na infância. Ambas as informações animam o desenvolvimento do filme.

Os chefes da Yakuza de Shinjuku acreditam que Anjo fugiu com o dinheiro. Kakihara desafia a ordem da organização e resolve seqüestrar o chefe de outra gangue, apontado por Jijii como suspeito. Seu método não é nada ortodoxo. Ele tortura Suzuki (Susumu Terajima) com crueldade inarrável. Por sua conduta, Kakihara é expulso da Yakuza. Devido ao código de fidelidade, a gangue também.

Por que ele desafia a hierarquia da organização se todos os outros chefes acreditam que Anjo simplesmente fugiu? Pensem. Ele é sadomasoquista. Bingo! O chefe era o único a conseguir dar-lhe o prazer masoquista.

Depois da expulsão, ele vai atrás de Jijii. Descobre que os assassinatos são obras de Ichi. Assassino tão cruel que deixa Kakihara excitado, pois acredita ter encontrado outro capaz de lhe proporcionar o encanto da dor.

Só que ele não sabe que Ichi é desequilibrado. Antes de matar, tem de ser estimulado mentalmente por Jijii. Mesmo assim, só depois de se sentir ameaçado que mata. Chorando. Usa um macacão preto com o número um em amarelo às costas. Daí provém seu nome: a tradução para “ichi” é “um”. E botas com lâmina no calcanhar. Com elas, ele corta as pessoas ao meio ou simplesmente corta o pescoço. Jorram litros e litros de sangue.

Paro por aqui. Mas, estejam certos, o grande duelo ocorrerá. Os elementos foram postos à mesa, por mim. Pelo diretor, não.

Vou pô-los do meu modo. Há rudimentos de psicologia. As motivações dos personagens são obscuras. Kakihara é sadomasoquista, tortura e gosta de ser torturado. Nada nos leva a crer que todos que gostam das mesmas práticas são como ele. Ichi é perturbado pelo fato de Jijii ter lhe dado um trauma pela hipnose.

Ichi - o Assassino não é imoral, é amoral. Estabelece um mundo deslocado da realidade, inverossímil. Pertencente ao próprio filme, ao ritmo dado por Takashi Miike. Com imagens aceleradas, desconexas. O espectador não respira, cenas violentas sob cenas violentas. Um amontoado de corpos deformados. Sangue e vísceras espalhados por todos os lados. E, acreditem, engraçado. Humor negro, propositadamente de mau gosto, burlesco.

É o cinema de Takashi Miike. Gostemos ou não. Ele fez suas escolhas e nós espectadores fazemos as nossas. Para alguns, elas não se encontram. Para outros, sim. E ele continuará a filmar em um ritmo alucinado, urgente. Com seu estilo, levando no bojo todos aqueles adjetivos que encontramos nos fóruns de seus fãs.

"VINICIUS" de Miguel Faria Jr.

Quem locar o DVD esperando deparar com Vinicius de Moraes no documentário de Miguel Faria Jr. se decepcionará. Vinicius não é a cinebiografia nem do poeta nem do compositor, muito menos do diplomata. É o estereótipo do poetinha, talvez do boêmio que se casou nove vezes. Na verdade, é apenas o lugar-comum Vinicius de Moraes, reconfortante para o público ansioso por confirmar o sabido.

O filme amarra os depoimentos e as imagens de arquivo por meio da representação de um espetáculo, com os poemas célebres declamados por Camila Morgado e Ricardo Blat e as canções de domínio público interpretadas por Mariana Moraes, Mônica Salmaso, Yamandu Costa, Zeca Pagodinho, entre outros.

Não são eles que seduzem, mas o próprio Vinicius de Moraes. A imagem dele ao lado de Tom Jobim atropelando os versos de Pela Luz dos Olhos Teus devido às doses de uísque é hilária. Também é divertida a dele cantando Canto de Ossanha acompanhado pelo violão de Baden Powell e o coro de uma dezena de jovens.

Os depoimentos dos amigos vêm a confirmá-lo como o senso-comum do imaginário dos ouvintes da música popular brasileira, do homem capaz de fazer qualquer coisa por uma mulher, do amigo que liga no meio da noite para perguntar como está. Somente os das filhas acabam por dimensioná-lo de outro modo, do pai que ocultava a nova mulher grávida, acrescentando um tom discretamente amargo ao filme, de modo que não faça o espectador inquietar-se no sofá.

Tudo bem pensado, como a cena do puteiro acompanhada pela leitura dos versos de Balada do Mangue e a versão em rap de Blues para Emmett. A primeira esvai por estar deslocada dentro do filme e a segunda é exemplar de como as palavras enfraquecem numa encenação.

O que fica de Vinicius é seu humor, o involuntário: a gesticulação dos atores ao declamarem os poemas e as raras aparições alcoolizadas do poetinha. Seu valor maior é o de deixar o público confiante de que pode ser feliz ao conquistar uma mulher depois de uma garrafa de uísque; seu valor menor é o de mostrar que os tempos eram outros. “Não seria possível alguém como Vinicius viver nos dias de hoje”, diz Chico Buarque. Enfim, uma bela auto-ajuda cinematográfica para conformistas tendo como personagem um poeta, em vez de um executivo de grande sucesso.

Maio de 68: "PARTNER"

Partner é o filme do duplo. Não por ser baseado no romance O Duplo, de Fiódor Dostoievski, mas por incorporar os acontecimentos do período das filmagens com tal devoção que a adaptação torna-se detalhe esquecido em um roteiro deixado de lado.

As filmagens ocorriam na Itália do diretor Bernardo Bertolucci. As barricadas eram levantadas na França do ator Pierre Clémenti. País no qual também se encontrava a principal referência cinematográfica do italiano: Jean-Luc Godard e seu sinônimo, a Nouvelle Vague.

O duplo de Partner era o Maio de 1968. E o francês, além de representar Jacob e seu sósia, era o profissional que chegava domingo à noite de Paris para retomar as filmagens no dia seguinte depois de passar o fim de semana em casa.

Mas o homem não resistiu aos slogans das ruas tomadas pelos estudantes e trabalhadores a manifestar seus direitos políticos. Liberdade entendida como liberdade de divergir, questionar e argumentar. A revolta era contra a alienação material, moral e estética.

O espaço público foi invadido pela criatividade. A existência foi poetizada. O cotidiano foi revolucionado. Os afetos perderam as amarras. Todo homem e toda mulher passaram a ver que suas subjetividades poderiam ser manifestadas publicamente.

Voltando à Itália, Pierre Clémenti narrava tudo a Bernardo Bertolucci. O coquetel molotov nas ruas, o protagonista ensinava a preparar um no filme. O poder estava nas ruas, os alunos da escola de teatro do protagonista ensaiavam livremente entre os carros e as pessoas. O “proibido proibir” foi pichado nas paredes das universidades, o protagonista usava o slogan.

A criatividade de Jacob se manifesta plenamente após encontrar seu sósia. Embora desde o começo de Partner o duplo exista: é a improvisação que se deixa levar pela imaginação. Originando cenas que não tem relação entre si. Acontecimentos que não são explicados.

E o espectador a estranhar tudo. Como se estivesse sendo chamado a admitir a consciência como irmã do inconsciente. Encontrar seu duplo. Divertir-se com aquilo que Bernardo Bertolucci chama de “alegria da contradição”.

Uma delas acontece na segunda cena do filme. Jacob está tomando café em um bistrô e, quando chega a noite, ele torna-se o Nosferatu. Em outra, ele brinca com sua sombra projetada na fachada do prédio e, de repente, ela continua a marchar mesmo depois de ele ter parado – ao se aproximar dela, leva chutes até ser escorraçado.

A mais divertida “alegria da contradição” ocorre com o seu sósia. Ele e o mordomo Petrushka (Sergio Tofano) vão ao encontro de Clara (Stefania Sandrelli). Enquanto ela desce a escadaria, toca uma música melodramática de Ennio Morricone. Em vez de o mordomo partir com o carro, levando todos, ele imita o barulho do motor com a boca e finge dirigir.

Apesar do enredo sem pé e cabeça, o filme é político. Para Bernardo Bertolucci, a política está na linguagem cinematográfica. Tanto é que ele encara o uso do som direto, algo incomum na filmografia italiana até então, como um ato político. Como ele diz em entrevista: “não queria confundir e chamar de político um cinema que de político só tinha a história”.

Contudo, os acontecimentos do período projetaram-se sob o filme. O Maio de 1968 pedia a imaginação no poder. E, somente depois de Jacob encontrar seu sósia, cria coragem de encenar o espetáculo O Poder à Imaginação. Encenação que Partner faz desde o início. E que, depois de 40 anos, ainda pode despertar o duplo do espectador: a imaginação. Pois, como lembra Bernardo Bertolucci, “se era justo sonhar em 1968, é muito mais justo continuar sonhando hoje”.