100 anos sem Machado: "MEMÓRIAS PÓSTUMAS"

“Ao verme que primeiro roeu as frias carnes do meu cadáver dedico como saudosa lembrança estas memórias póstumas”

(Memórias póstumas de Brás Cubas)

Notas sobre o verme que comeu Brás Cubas

Outro dia comentávamos, entre amigos, sobre a desconstrução da narrativa de Thomas Mann por Luchino Visconti, na célebre adaptação ao cinema de Morte em Veneza. O diretor italiano viu necessária a substituição de um dos pilares da história – a profissão de Gustav von Aschenbach, de escritor para músico – para lograr a mesma aura de extremo romantismo atingido pela obra de Mann. A profundidade que o escritor alcançou através da linguagem escrita, o diretor conseguiu através da música. Mudando, Visconti foi fiel: adaptou-se às ferramentas do seu meio para transmitir a verdadeira alma da obra.

É um exemplo distante, mas serve para ilustrar o fracasso de André Klotzel em sua adaptação do clássico Memórias póstumas de Brás Cubas, de Machado de Assis. Ao contrário de Visconti, Klotzel ficou estricto ao texto e acabou distanciando-se da alma da obra, fazendo um filme tímido, opaco e sem unidade. Adjetivos que de forma alguma encaixam com a obra do escritor carioca.

Por isso meu susto ao consultar outras críticas sobre o filme. Não encontrei mais que elogios à “fiel adaptação do clássico da literatura brasileira”. O Terra, por exemplo, emoldurava a Klotzel: “Memórias póstumas faz jus a Machado”, estampava. Outras críticas diziam que era o “melhor filme nacional do ano”. Puxasaquismo globalizado. Com a autocrítica subjugada ao oba-oba, é até natural que filmes assim tenham espaço na mídia e nos orçamentos.


Entretanto, o filme carece de tudo, até de sentido para existir. Vejo duas justificativas básicas na filmagem de uma obra literária: realizar um filme com uma visão pessoal do autor sobre a obra, uma releitura subjetiva que aporte por seu valor único e inovador, ou adaptar fielmente a obra ao cinema, o que exige uma complexa compreensão de seu universo e sua linguagem, para a formulação de uma narrativa que expresse a mesma aura obtida no original, através das técnicas cinematográficas. Em Memórias Póstumas, Klotzel tenta o segundo formato, mas confunde fidelidade a obra com fidelidade ao texto. Ao não adaptar a mensagem ao meio, confundiu a ironia da linguagem de Machado com o próprio objeto contado. O que era crítica aguda a uma realidade social virou caricatura novelesca absolutamente desvinculada de seu propósito primário. Às vezes até com ares de porno chanchada. Um verdadeiro collage de fragmentos do texto que não logra constituir uma unidade nem aportar qualquer visão nova que fosse relevante ao livro. Um verdadeiro despropósito, a não ser do ponto de vista financeiro: Machado dá mídia.

Entre outras coisas, destacam no filme a falta de ritmo narrativo (quebrado incessantemente por uma pseudo-adaptação da metalinguagem utilizada por Machado), o total desconforto dos atores com o português do século XIX (para uma comparação atual, basta conferir o novíssimo “Che, o argentino”, de Soderbergh e o impecável sotaque cubano de Rodrigo Santoro interpretando Raúl Castro), a extrema caricaturização dos personagens (transformando a ironia em objeto, não em linguagem) e a repudiante atuação (atuação?) de Reginaldo Farias no papel de Brás Cubas defunto.

Se algum elogio sobra ao diretor, seria o da coragem de filmar um livro tão importante para a literatura do nosso país. Ainda que, depois de ver o filme, a impressão que fica é de que na verdade não era coragem, era só prepotência.

100 Anos da Imigração Japonesa: "FILMES ESSENCIAIS DO CINEMA JAPONÊS"

É verdade, a primeira referência quando se trata de cinema japonês é Akira Kurosawa, por meio de seus filmes repletos de dramas humanos, sejam eles ambientados no período feudal como no decorrer do século XX. Não há a menor sombra de dúvidas. Ele foi e é essencial. Mas... do que mais é feito o cinema do distante Japão?

Naturalmente, como todo o mundo, os japoneses tiveram os primeiros contatos com cinema no crepúsculo do século XIX. Este primeiro momento é culpa da Vitascope, empresa americana formada por Thomas Armat e Thomas Edison. Não demorou muito para surgirem por ali as primeiras manifestações de um cinema mudo japonês, que, na verdade, não era totalmente mudo, pois havia, nas salas de cinema, além das habituais orquestras, a figura do benshi, que interpretava as falas de cada personagem de um filme durante a projeção.

Pois bem, já na década de 1920, o Japão viu o surgimento de seus primeiros ícones da sétima arte. Entre os diretores, estavam Kenji Mizoguchi e Yasujiro Ozu.

Mizoguchi era especialista, antes da Segunda Guerra, em filmes nos quais o destaque era a mulher japonesa. Entre os principais filmes da primeira fase de sua produção, da década de 1920 até o início da guerra, estão Naniwa Erejii (Elegia de Osaka, 1936) e Gion No Shimai (As Irmãs de Gion, 1936). Com o início do conflito, ele se viu forçado pelo serviço militar japonês a assumir o posto de publicitário. É deste período o épico Genroku Chushingura (A Vingança dos 47 Ronin, 1941). No entanto, após a desastrosa participação japonesa no embate de nível mundial, Mizoguchi pôde ficar à vontade e lidou com temas folclóricos e com aquele que é seu tema mais caro: a mulher. O ápice deste período se traduz nos clássicos Ugetsu Monogatari (Contos da Lua Vaga, 1953), Chikamatsu Monogatari (Os Amantes Crucificados, 1954) e Sanshô Dayû (O Intendente Sanshô, 1954).

Na primeira fase de sua carreira, Yasujiro Ozu era um convicto defensor dos filmes mudos, como é o caso de Otona No Miru Ehon - Umarete Wa Mita Keredo (Os Meninos de Tóquio ou Eu Nasci, Mas..., 1932). Entre 1937 e 1939, serviu como cabo de infantaria na China, experiência essencial para que ele escrevesse o roteiro de Todake No Kyoudai (Os Irmãos da Família Toda, 1941). Em 1943, quando foi enviado a Cingapura, outro hiato em sua carreira. Embora fosse capaz de cometer comédias extremamente originais, Ozu tinha como forte os dramas familiares. Banshun (Primavera Tardia ou Pai e Filha, 1949) e Tokyo Monogatari (Viagem a Tóquio ou Era Uma Vez em Tóquio, 1953) são exemplos clássicos de sua filmografia e são filmes que marcam também os primeiros anos de uma crescente influência americana em território japonês.

Durante as décadas de 1950 e 1960, os grandes estúdios japoneses passaram por uma crise vertiginosa e tentaram escapar da situação promovendo novos diretores. O mundo mudava e havia o som das motocicletas e seus motoristas rebeldes, o ritmo da música ia acelerando e, entre a fumaça dos cigarros e os tragos de bebidas, do escuro dos american bars surgiam acordes de rock 'n' roll. E, com isso, toda uma postura de uma juventude pouco dada à tradição. Uma juventude que reivindicava o direito de ser selvagem, de buscar outros caminhos que não os dos pais. No cinema, isso se percebia bem através das "novas ondas", sendo a de maior destaque a francesa.

Mas, claro, o Japão também teve sua nouvelle vague e uma nova geração de diretores surgiu, como Nagisa Oshima, que retratou este universo em que a influência americana era cada vez mais presente e a ruptura com as tradições japonesas era inegável em Seishun Zankoku Monogatari (Conto Cruel da Juventude, 1960), filme já citado aqui neste espaço. Paralelamente, Shohei Imamura desumanizava e "animalizava" personagens em filmes como Buta To Gunkan (Todos Porcos, 1961) e Nippon Konchuki (A Mulher Inseto, 1963). Seijun Suzuki, embora obediente empregado do estúdio Nikkatsu, responsável por boa parte dos filmes B da época, foi um tanto além dos parâmetros estabelecidos - um diretor pop, o mais americanizado de seus contemporâneos. São dele obras como Nikutai No Mon (A Barreira de Carne, 1964) e Tokyo Nagaremono (Tóquio Violenta, 1966). Yasuzo Masumura, antigo assistente de realizadores legendários como Mizogushi e Ishikawa, tinha girado pela Itália a estudar cinema. O resultado: enquanto ianques abençoados por Nixon promoviam um banho de sangue no Vietnã, Masumura lançava seu banho de sangue particular, Môjû (Cega Obsessão, 1969), filme que tem como destaque um cenário tão sensual como claustrofóbico, doentio. A temática sensual/sangrenta envolvendo um casal voltaria a ser retratada de forma ainda mais radical em Ai No Korrida (O Império dos Sentidos, 1976), de Nagisa Oshima, então bem conhecido internacionalmente.

O cinema japonês, a princípio, pode ter sido descoberto no mundo em função de Kurosawa, mas os diretores dos sixties também tiveram seu reconhecimento internacional. O terror de belas cores, Kwaidan (Kwaidan - As Quatro Faces do Medo, 1964), rendeu a Masaki Kobayashi o Prêmio Especial do Júri em Cannes. Já na década de 1980, Imamura foi premiado em Cannes com a Palma de Ouro por Narayama Bushiko (A Balada de Narayama, 1983) e voltou a receber o mesmo prêmio por Unagi (A Enguia, 1997), ainda que dividindo-o com o iraniano Abbas Kiorastami, que havia lançado O Gosto da Cereja.

Principalmente a partir dos anos 70/80, o cinema de animação produzido no Japão ganhou grande destaque. Um pouco antes disso surgiu, em 1967, a série de TV Maha Go Go Go (o nosso Speed Racer), que se tornou grande sucesso. Outras séries também foram muito bem sucedidas, inclusive aqui no Brasil. Pra ficar em apenas dois nomes: Saint Seiya (Os Cavaleiros do Zodíaco) e Doragon Bo-ru Zetto (Dragon Ball Z). Mas voltemos aos animes produzidos para cinema. Em 1988, Katsuhiro Otomo decidiu transformar em anime seu mangá Akira, muito cultuado em ambos os formatos. No mesmo ano, Isao Takahata estava lançando o triste e singelo Hotaru No Haka (O Túmulo dos Vagalumes). Em 1996, foi a vez de Kōkaku Kidōtai (Ghost in the Shell ou, ainda, O Fantasma do Futuro), ficção científica finíssima de Mamoru Oshii. Sen To Chihiro No Kamikakushi (A Viagem de Chihiro, 2001), de Hayao Miyazaki, ganhou o Oscar de Melhor Animação e o Urso de Ouro do Festival de Berlim.

Chegamos, então, aos dias contemporâneos. Claro, o anime, seja para TV ou para as grandes telas, é uma indústria enorme, mas nem só deles, os animes, vive o cinema japonês. Takeshi Kitano é um dos mais inventivos diretores das últimas duas décadas e já nos deu obras como Sonatine (Adrenalina Máxima, 1993), Hana-Bi (Hana-Bi - Fogos de Artifício, 1997) e Dolls (2002), também já esmiuçado por aqui. Herdeiro do absurdo e do gore é o diretor Takashi Miike, que também já apareceu por estas bandas. Alguns dos seus filmes de destaque são Bizita Q (Visita Q, 2001), Koroshiya 1 (Ichi, o Assassino, 2001) e Sukiyaki Western Django (2007), que contou com a atuação de um aclamado Quentin Tarantino.

Pronto, é isso! São tantos nomes importantes, tantos realizadores em mais de 100 anos de cinema japonês, que é impossível falar de todos num texto como este sem me esquecer de alguns nomes e sem me tornar enfadonho, risco que corri - espero que não tenha sido assim a leitura de vocês. No entanto, sempre se pode citar outros nomes, em outros momentos. Fica assim encerrada a homenagem que, se não foi necessariamente aos 100 anos de imigração japonesa no Brasil, visto que há poucos filmes sobre o tema, acabou sendo um tributo ao cinema japonês. Então este cara aqui, bem brasileiro, despede-se de vocês em bom japonês: sayonara!

100 Anos da Imigração Japonesa: "ICHI - O ASSASSINO"

Na nova geração de diretores japoneses, Takashi Miike tem lugar de destaque. Apesar de seus filmes não chegarem às telas dos nossos cinemas, é cultuado por muitos. Não precisamos fazer muito esforço para encontrar seus fãs brasileiros espalhados pelos fóruns da World Wide Web elogiando suas obras, compartilhando as legendas de seus filmes, indicando as fontes no qual foram baseados. Assim por diante.

Os mais precipitados podem afirmar que o culto é produto de marketing desmedido. Não, não é. Takashi Miike trabalha com orçamentos baixos. Ao ponto de economizar grana durante as filmagens no intuito de sobrar um pouco para a computação gráfica. Tal fato está inserido na realidade econômica do cinema japonês, que visa o lucro dentro do mercado interno. Limitação orçamentária imposta a qualquer diretor.

É justo nos perguntarmos o porquê de Takashi Miike ser cultuado no Brasil. As respostas ficam a cargo de cada um. E elas nunca darão conta do fenômeno em sua totalidade. Podemos escolher algumas para formar uma unidade explicativa. Vocês escolhem as suas. Eu escolho as minhas. E estamos conversados. Mas continuem lendo o texto, por favor.

Conhecia o culto, mas não conhecia o cultuado. Tinha gravado em minha memória os adjetivos dado ao cinema de Takashi Miike. Todos impressionantes. Ambíguos. Tanto podiam me levar à atração quando à repulsão. Bizarro, chocante, sádico, perverso, brutal, extremo. Resumindo, adjetivos que remetiam ao par sexo e violência.

Para mim, nada de mais. Não sou neófito em exploitation e sexplotaition. Para muitos, com a percepção de que a arte é a representação do belo, tudo de mais. É a vida. Cada um com suas escolhas. Mesmo que limitem.

Como eu não tenho um para o cinema. Resolvi conferir Ichi - o Assassino, lançado em DVD duplo pela Europa Filmes. “E?”, vocês devem estar se perguntando. Sim, os adjetivos conferem, mesmo não dando conta da apreciação que tive do filme. Agora, me joguei aos leões. Explicar-me-ei.

A trama é simples. Pouco importa se nos créditos finais algumas perguntas ficam nos martelando. Anjo, chefe de uma das gangues Yakuza de Shinjuku, desaparece com três milhões de ienes. Para seu braço direito, Kakihara (Tadanobu Asano), ele foi seqüestrado. Enquanto ocorrem as buscas, o matador de aluguel Ichi (Nao Omori), orientado por Jijii (Shinya Tsukamoto), comete vários assassinatos, muito deles de membros da gangue de Anjo.

Deixei de lado os detalhes. E eles tornam Ichi - o Assassino um desafio cinematográfico aos nossos bons modos. Kakihara é sadomasoquista. Ichi teve a mente manipulada por Jijii na infância. Ambas as informações animam o desenvolvimento do filme.

Os chefes da Yakuza de Shinjuku acreditam que Anjo fugiu com o dinheiro. Kakihara desafia a ordem da organização e resolve seqüestrar o chefe de outra gangue, apontado por Jijii como suspeito. Seu método não é nada ortodoxo. Ele tortura Suzuki (Susumu Terajima) com crueldade inarrável. Por sua conduta, Kakihara é expulso da Yakuza. Devido ao código de fidelidade, a gangue também.

Por que ele desafia a hierarquia da organização se todos os outros chefes acreditam que Anjo simplesmente fugiu? Pensem. Ele é sadomasoquista. Bingo! O chefe era o único a conseguir dar-lhe o prazer masoquista.

Depois da expulsão, ele vai atrás de Jijii. Descobre que os assassinatos são obras de Ichi. Assassino tão cruel que deixa Kakihara excitado, pois acredita ter encontrado outro capaz de lhe proporcionar o encanto da dor.

Só que ele não sabe que Ichi é desequilibrado. Antes de matar, tem de ser estimulado mentalmente por Jijii. Mesmo assim, só depois de se sentir ameaçado que mata. Chorando. Usa um macacão preto com o número um em amarelo às costas. Daí provém seu nome: a tradução para “ichi” é “um”. E botas com lâmina no calcanhar. Com elas, ele corta as pessoas ao meio ou simplesmente corta o pescoço. Jorram litros e litros de sangue.

Paro por aqui. Mas, estejam certos, o grande duelo ocorrerá. Os elementos foram postos à mesa, por mim. Pelo diretor, não.

Vou pô-los do meu modo. Há rudimentos de psicologia. As motivações dos personagens são obscuras. Kakihara é sadomasoquista, tortura e gosta de ser torturado. Nada nos leva a crer que todos que gostam das mesmas práticas são como ele. Ichi é perturbado pelo fato de Jijii ter lhe dado um trauma pela hipnose.

Ichi - o Assassino não é imoral, é amoral. Estabelece um mundo deslocado da realidade, inverossímil. Pertencente ao próprio filme, ao ritmo dado por Takashi Miike. Com imagens aceleradas, desconexas. O espectador não respira, cenas violentas sob cenas violentas. Um amontoado de corpos deformados. Sangue e vísceras espalhados por todos os lados. E, acreditem, engraçado. Humor negro, propositadamente de mau gosto, burlesco.

É o cinema de Takashi Miike. Gostemos ou não. Ele fez suas escolhas e nós espectadores fazemos as nossas. Para alguns, elas não se encontram. Para outros, sim. E ele continuará a filmar em um ritmo alucinado, urgente. Com seu estilo, levando no bojo todos aqueles adjetivos que encontramos nos fóruns de seus fãs.

100 Anos da Imigração Japonesa: "UMA NOUVELLE VAGUE JAPONESA?"

Há quem fale numa nouvelle vague japonesa, empreendida por cineastas conhecidos como Nagisa Oshima e Shohei Imamura, e outros nem tão conhecidos, como Yasuzo Masumura, Masahiro Shinoda, Yoshishige Yoshida e Susumu Hani. Embora a famosa nouvelle vague da França tenha se tornado um exemplo de cinema transgressor, ela não foi a única expressão inovadora de sua época. Em meados dos anos 1950 e início dos 1960, pipocaram novas vagas no mundo inteiro, dentre as quais podemos lembrar o free cinema britânico, os novos cinemas da Polônia, Iugoslávia, o cinema novo brasileiro e o novo cinema indiano, entre outros. O Japão também conheceu sua versão dessas ondas, a nuberu bagu (nouvelle vague), mas lá foi sensivelmente diferente do resto do mundo.

A primeira impressão do termo pode sugerir que a produção de Godard e companhia influenciou os nipônicos. Entre muitas das semelhanças das “novas ondas”, estava um espírito de resgate da identidade nacional, de rebelião contra os parâmetros estabelecidos, de liberalização dos costumes, uma busca pelo autêntico, pela verdade e realidade de cada localidade. Os japoneses estavam tão marcados por estas questões quanto franceses ou brasileiros, mas enquanto estes desenvolviam um modelo de realização independente na produção e na estética, rebelando-se contra a produção dos estúdios, os japoneses começaram sua “revolução” dentro dos estúdios que dominavam seu cinema.

Assim como nos EUA, desde muito cedo, no Japão, se formou um número grande de estúdios que dominaram o mercado de produção no cinema. Cinco deles formaram um sólido grupo: Nikkatsu, Shochiku, Toho, Daiei e Toei. Diferente dos norte-americanos, todavia, a produção desses estúdios era voltada ao mercado interno, contava com menor capital e era marcada por grande austeridade econômica. Havia uma rígida hierarquia na qual, para alguém tornar-se diretor, deveria vir das ocupações mais baixas, investindo sua vida para, no futuro, atingir tal ocupação. Tais estúdios se especializaram em gêneros específicos à cultura japonesa: dramas de época, dramas contemporâneos, dramas sobre a pobreza, máfia japonesa, histórias de família, filmes eróticos, etc.

Todavia, houve grandes transformações após a derrota militar do Japão na segunda guerra mundial. A ocupação americana e processo de “democratização” que se seguiu foram marcados pela invasão dos valores ianques, do jazz, do rock, da cultura de consumo, liberação sexual, etc. Foi nesta época que Shintaro Ishihara publicou A Estação do Sol (Taiyo no Kisetsu, 1955), que impulsionou o surgimento de jovens da chamada taijozoku, a “geração do sol”. O estúdio Nikkatsu adaptou dois livros de Ishihara, entre os quais, A Estação do Sol, dirigido por Takumi Furukawa, e Paixão Juvenil (Kurutta Kajitsu), dirigido por Ko Nakahira, considerado o precursor da nouvella vague japonesa, em 1956. Por esta época, os estúdios começaram a promover uma nova geração de cineastas para poderem se renovar, uma vez que empreendiam uma nova estratégia comercial. Foi assim que Shohei Imamura, Seijun Suzuki, Nagisa Oshima, Yasuzo Masumura, Masahiro Shinoda, Yoshishige Yoshida, Susumu Hani, entre tantos, foram promovidos a diretores na Nikkatsu e Shochiku e mudaram a face do cinema japonês.

Importante frisar que, diferente dos colegas franceses, que queriam desesperadamente trabalhar com cinema, lançando-se primeiro numa empreitada crítica e depois de realização, Oshima, Imamura e companhia foram trabalhar com cinema porque precisavam sobreviver e não porque tivessem algum ideal romântico. Todavia, seu momento histórico era propício para as alterações que iriam construir. O avanço da cultura americana no Japão começava a se tornar uma evidência incômoda. Cineastas, escritores, filmes e romances começaram a refletir sobre este quadro e foi justamente dentro da produção dos estúdios que se iniciou uma ferrenha crítica reflexiva sobre os rumos que o povo e valores japoneses estavam tomando. De certa forma, como coloca Lúcia Nagib, a chamada nouvelle vague japonesa refletia menos o clima revolucionário internacional que se cultivava entre gerações mais jovens do ocidente e mais as circunstâncias das mudanças particulares de um Japão recém saído de uma guerra e sujeito a todo um processo de ocidentalização desenfreada.

Em 1960, foi usado pela primeira vez que o termo nouvelle vague japonesa. Os Incompreendidos (Les Quatre Cents Coups, 1959), de François Truffault, e Acossado (À Bout de Souffle, 1960), de Jean-Luc Godard, foram distribuídos nos Japão e, junto com eles, passava no cinema Conto Cruel da Juventude (Seishun Zankoku Monogatari), dirigido por Nagisa Oshima. Críticos de cinema usaram o slogan francês, então na ordem do dia, para denominar o novo filme de Oshima. O radical diretor abertamente criticava a americanização e a chamada “geração do sol”. Em 1960, lançou três filmes pela Shochiku que caíram como uma bomba no campo cinematográfico japonês: o já citado Conto Cruel da Juventude, no qual jovens que querem apregoar a liberdade de costumes acabam se juntando a gangsters e a viver do crime; Túmulo do Sol (Taiyo no Hakaba), rodado num bairro pobre de Osaka, cujo ápice é o assassinato de um colegial sob o pôr-do-sol no meio das ruínas de prédios bombardeados; e Noite e Névoa do Japão (Nihon no Yoru to Kiri), filme com conteúdo político e esteticamente ousado que foi retirado dos cinemas pelo estúdios após 3 dias de exibição, o que causou a revolta de Oshima, que se demitiu da empresa, causando um escândalo no Japão.

A trajetória de Oshima foi a mais radical, mas no geral, um a um, os cineastas inovadores que começaram a construir novas experiências nos estúdios se desentenderam com seus estúdios e começaram lentamente a buscar caminhos independentes. Alguns poucos continuaram trabalhando nos estúdios até suas falências, pois o momento da nouvelle vague japonesa não foi o começo do cinema independente no Japão, mas o final da era dos estúdios que entraram em decadência desde meados dos anos 1950 e que promoveram novos diretores na tentativa de se revitalizar.

Embora Oshima, no decorrer dos anos 1960, ampliasse seu diálogo com as produções francesas, o único que teve contato amplo com esta foi Yoshishige Yoshida, companheiro de estúdio de Oshima. Seu mais famoso filme do princípio dos anos 1960 foi As Termas de Akitsu (Akitsu Onsen, 1962), sem qualquer violência típica aos filmes de Oshima ou da americanização da “geração do sol”. Todavia seu ataque ao Japão era metaforizado pela estória de uma moça que espera incessantemente um jovem que lhe prometera amor antes de ir para a guerra e que vive isolada, à sua espera, vendo apenas fantasmas da história que ocorre fora de sua casa, enquanto o jovem a atormenta, mas jamais se decide por ela. Seu amor é uma impossibilidade.

Já Shohei Imamura trabalhou na Nikkatsu a partir de 1954, onde foi lentamente aperfeiçoando seu “cinema-verdade”, uma forma de cinema crua e naturalista, fugindo aos padrões japoneses de representação das cenas. Seus filmes desta época introduzem conceitos básicos à sua filmografia: homens com instintos animalescos e mulheres vítimas dessa animalidade, mas profundamente ligadas à natureza, como se verifica no filme A Mulher-Inseto/Tratado Entomológico do Japão (Nippon Konchuki, 1963), no qual uma mulher sofre todo tipo de humilhação, torna-se prostituta, assume o controle de um bordel e passa a se vingar com os mesmos atos que antes sofrera.

Imamura, Yoshida, Oshima e tantos outros renovaram o cinema japonês ao confrontar sua realidade social com o cinema num momento histórico de falência da produção dos estúdios. A sociedade japonesa ocidentalizada pagava um alto preço que os cineastas faziam questão de denunciar desafiando os cânones estabelecidos por cineastas como Yasujiro Ozu ou Kenji Mizoguchi, expoentes dos velhos estúdios. A nova geração usou o ocaso de uma forma de produção para lançar um cinema independente que influenciou o mundo todo.

100 Anos da Imigração Japonesa: "OS SONHOS DE AKIRA KUROSAWA"

Durante as comemorações do centenário da imigração japonesa ao Brasil, diversos campos da cultura daquele país são ressaltados, uma ótima oportunidade para conhecermos um pouco da cultura oriental, algo pouco acessível para o prisma ocidental. Dentre essas vertentes culturais não podia ficar de fora o cinema, é claro, pois da terra do sol nascente o que não faltam são belos filmes e clássicos fundamentais para a história do cinema. São mestres como Yasujiro Ozu, Kenji Mizogushi, Hiroshi Inagaki, Kaneto Shindô, Masaki Kobayashi, Shohei Imamura e, é claro, o cineasta japonês mais conhecido no ocidente, Akira Kurosawa.

Autor de uma obra composta por 28 filmes, dezenas de roteiros, premiado em Veneza, Cannes e Berlim, uma vida dedicada ao cinema, Akira Kurosawa foi um dos maiores cineastas de todos os tempos. Por meio de um cinema autoral e esteticamente belo, foi referência para uma gama de grandes diretores cinematográficos das mais variadas nacionalidades. Quando criança, sonhava em ser pintor, arte que sempre continuou praticando e notada com frequência em muitos de seus filmes, mas seu contato com o a sétima arte começou cedo. Um de seus irmãos trabalhava no cinema como Benshi – em japonês, a denominação profissional dos narradores para filmes mudos. A partir desse contato, Kurosawa conheceu o cinema em seus primórdios, por meio de nomes como George Mèliés, David Griffith, passando pelos movimentos de vanguarda como o Expressionismo Alemão, o Construtivismo Russo, onde conheceu os filmes de F.W. Murnau, Fritz Lang, Dziga Vertov, Sergei Eisenstein entre outros.

Encantado pelos filmes que assistia onde seu irmão trabalhava, sua paixão pelo cinema começou a ganhar forma, começou a apreciar o cinema de Hollywood, onde conheceu os filmes de Buster Keaton, Chaplin, Howard Hawks e o cineasta que viria a ser seu ídolo no cinema: John Ford. Além da pintura e do cinema, a literatura foi outra paixão do cineasta – prova disso foram suas adaptações para o cinema de obras literárias ocidentais como O Idiota (1951), de Dostoievski; Trono Manchado de Sangue (1957), adaptação da peça “Macbeth”, de Shakespeare, ao violento Japão Medieval permeado por disputa de terras; e Ralé (1957), baseado na obra de Gorki. Shakespeare voltaria a aparecer na filmografia do diretor, tendo sua obra “Rei Lear” sendo adaptada em Ran (1985).

Devido a essa “ocidentalização” do cineasta, Kurosawa sofreu preconceito e críticas por divulgar a cultura de seu país utilizando obras literárias ocidentais. Contudo, foi com a premiação de Rashomon (1950) com o Leão de Ouro no Festival de Veneza que as portas do cinema oriental foram abertas ao ocidente, após o período da Segunda Guerra Mundial, na qual se pode conhecer a beleza e as qualidades do cinema japonês por intermédio das obras dos cineastas citados anteriormente. Consolidou sua carreira com o épico Os Sete Samurais (1954), obra-prima do gênero de filmes de samurai, influenciando diversos cineastas norte-americanos e europeus. Dentre os influenciados, destacam-se ícones de Hollywood como Francis Ford Coppola, George Lucas (que o ajudaram a produzir e concluir o épico Kagemusha - A Sombra do Samurai, de 1980, laureado com a Palma de Ouro em Cannes). Martin Scorsese e Steven Spielberg foram outros cineastas inspirados pela obra de Akira. Inclusive viriam a produzir, ao lado de Coppola, um dos últimos trabalhos de sua filmografia, o belo Sonhos (1990), onde a paixão pela pintura é externada de forma veemente no filme.

Mas a maior prova da competência e genialidade de seus trabalhos é que Kurosawa também serviu de inspiração para George Lucas construir sua saga de ficção científica Guerra nas Estrelas, tendo como base o filme A Fortaleza Escondida (1959), também ambientado ao Japão feudal. O mestre do Western Spaghetti, o italiano Sergio Leone, a partir das obras de Kurosawa, Yojimbo - O Guarda-Costas (1961) e Sanjuro (1962), realizou a Trilogia dos Dólares: Por um Punhado de Dólares (1964), Por uns Dólares a Mais (1965) e finalizando com Três Homens em Conflito (1966), todos estrelados por Clint Eastwood.

Um dos maiores fatores de sucesso de sua carreira, além da sua natural genialidade como autor, foi a parceria com os atores Takashi Shimura, com quem mais realizou filmes, e Toshiro Mifune, seu ator predileto e por muitas vezes representando seu alter ego. Mifune, de origem chinesa, compôs com AK uma das mais bem sucedidas parcerias da história do cinema. Para muitos de nós ocidentais, Toshiro é a maior representação de samurai. Contudo, a brilhante parceria teve fim durante as filmagens de O Barba Ruiva (1965), quando o ator se desentendeu com o diretor, que exigiu que Mifune cultivasse sua barba para interpretar o papel de um médico dono de uma clínica no filme. Por essa exigência, Toshiro Mifune estava perdendo papéis que lhe eram oferecidos por outros diretores. Após a conclusão do filme, os dois não voltariam a trabalhar juntos novamente.

A versatilidade de Kurosawa foi tão eficiente que muitos confundem sua obra pelas retratações incessantes do Japão feudal, mais especificamente nos séculos XV e XVI, época em que o país estava com as portas fechadas para o Ocidente e poderosos clãs guerreavam entre si em disputas intermináveis. O que havia de mais precioso eram o código de honra e a ética dos samurais. Suas fitas também foram ambientadas no cenário urbano, como Dodeskaden (1970), seu primeiro filme colorido, que, por sinal, a partir de seu fracasso comercial no Japão, junto com a produção norte-americana Tora!Tora!Tora! (1969), sobre o ataque japonês a Pearl Harbor, em 1941, cujas seqüências japonesas foram realizadas por Akira, o cineasta, em um ato de desespero, tentou suicídio. Felizmente falhou. Recuperou-se e voltou a filmar com uma produção da antiga URSS, uma de suas mais belas obras: Dersu Uzala (1975), vencedor do Oscar de melhor filme estrangeiro, onde uma das principais características de seu cinema, as relações humanas e a natureza andam conjuntas. Compondo com a bela fotografia, resultaram em um retorno triunfal, acrescentando à cinematografia um lindo filme.


Relações humanas que ficaram evidenciadas desde Rashomon, onde a moral e a ética foram discutidas, até seu último longa-metragem, Madadayo (1993), filme no qual o diretor aborda a questão da velhice, do respeito e valorização do mestre pela cultura oriental. Embora não tivesse nenhuma relação direta com o Brasil, seu trabalho também foi referência para o cineasta Nelson Pereira dos Santos no filme Boca de Ouro (1962), no qual a narrativa não-linear de Rashomon é claramente percebida.

E qual é a relação do cinema de Akira Kurosawa com os 100 anos de imigração japonesa ao Brasil? Fatualmente nenhuma, talvez. Porém, total nas vertentes culturais, pois através de sua obra podemos conhecer um pouco mais de uma das culturas mais fascinantes da civilização. Kurosawa retratou com maestria para nós ocidentais, através de sua arte, as diferenças e semelhanças de culturas distintas, pois como um humanista e visionário, o cinema foi uma ferramenta para expressar as relações homem e natureza, na qual dialoga com as agruras causadas pelo homem e pelo meio que o permeia, constituindo um sonho, ou melhor, sonhos que se realizaram por meio do conjunto de sua obra.

100 Anos da Imigração Japonesa: "GAIJIN"

Nada mais justo que iniciar as postagens sobre o tema do mês - uma pequena homenagem relacionada aos 100 Anos da Imigração Japonesa, falando, mesmo que de forma generalizada, do cinema japonês e seus grandes ícones. Nossa grande referência à imigração, no cinema, são os filmes Gaijin - Caminhos da Liberdade (1980) e Gaijin - Ama-me Como Sou (2005), de Tizuka Yamasaki. Portanto, vamos a eles.

O primeiro destes conta a história vivida pela avó da diretora, quando imigrou, em 1908, do Japão ao Brasil, junto a outros milhares de japoneses em um período crítico da terra do sol nascente, em que a crise econômica afetou principalmente a classe rural das pequenas cidades, forçando assim a busca por uma nova vida.

Iludidos por uma falsa promessa, que se traduzia na oferta de trabalho cultivando café no Brasil, com grandes benefícios para poder voltar ao Japão em menos de 5 anos, os imigrantes japoneses se instalaram em nosso país - a primeira imigração em massa dos “Nikkei”. A partir daí, Yamasaki foca na adaptação difícil e duradoura de um povo de língua totalmente distinta à portuguesa, de raízes orientais e cultura tão própria e histórica, tão diversa dos costumes brasileiros do início do século. Ademais de relatar a forma hostil como foram tratados, onde trabalhavam como escravos.

Em Gaijin - Ama-me Como Sou, Yamasaki, mostra uma visão "abrasileirada" da situação, relatando novamente a dificuldade para os japoneses conquistarem seu espaço no Brasil. Utilizando largos saltos elípticos, vemos gerações posteriores à anteriomente retratada em Caminhos da Liberdade; também está neste novo filme a ilusão das primeiras gerações de voltar ao Japão, prejudicada por diversos fatores, entre eles a 2º Guerra Mundial. Também vemos o período de escassa mão-de-obra no Japão, que se viu forçado a abrir as portas para seus “filhos” rebelde. Então esses nipo-brasileiros podem retornar ao lugar que tinham por país natal. No entanto, há o impacto que esses “falsos” japoneses causam no Japão. Há o enfoque na questão da rejeição cultural, como a questão de serem tratados como autênticos “gaijins” (termo que se refere aos estrangeiros desse país de forma insultante), o que culmina em um ponto de inflexão cultural, ao dar-se conta do quão brasileiras aquelas pessoas haviam se tornado.

A diretora nipo-brasileira se utiliza desses dois períodos para retratar a origem da imigração japonesa e suas conseqüências, enfatizando principalmente as diferenças culturais dos dois países e a luta desses imigrantes que, pelas questões já comentadas, foi mais sofrida, se comparada com a as outras imigrações, a de povos ocidentais como italianos e alemães, por exemplo.

Apesar de tão japoneses para nós, muitas vezes considerados pessoas tranquilas, mas individualistas, no país do sol nascente, nada mais são que estrangeiros. Ou pior: são “gaijins”. Tal problema de identidade acabou por provocar mudanças na forma de pensar e agir das últimas gerações (por muito tempo, os descendentes japoneses eram obrigados por seus progenitores a aprender o japonês, por exemplo), o que culminou em uma integração definitiva (dentro dos seus limites) e, hoje, 100 anos depois, o Brasil tem a segunda maior colônia japonesa do mundo.