Crise de Consciência no Mundo Contemporâneo

Aproveitando a temática homossexual, bem representada pela Parada Gay do Rio, não poderia deixar de manifestar meu repúdio às tendências de pensamento que ganham corpo numa sociedade cada vez mais ignorante e descompromissada com os valores humanos, já que, esta semana, me deparei com alguns comentários de "historiadores" na internet que faziam uma relação sistemática (e irresponsável) entre homossexualismo e a cultura greco-romana - especialmente a de Esparta – essa relação das normas morais com a cultura espartana ganhou uma maior importância na internet após o filme 300. Vários participantes do fórum virtual defendiam a inexistência de diferenciação conceitual entre homossexualismo e heterossexualismo.

O conceito de homossexualismo sempre existiu no conjunto histórico dos fatos humanos. A organização da sociedade, assim como as características psíquicas e biofísicas do ser humano estão fundamentadas, de forma genérica e subjetiva, numa ordem natural (nas leis naturais), ainda que, no plano objetivo, os valores naturais (incluem-se entres estes os princípios morais) não se efetivem devidamente - dessa forma, concretiza-se uma conduta ou ato anti-natural. A cultura - que também é fruto da ordem natural, já que é produto humano - sendo, como todo ato humano, um elemento variável (o ato humano é parcialmente variável) pode até afetar tal ordem (natural), mas jamais comprometê-la substancialmente (algo impossível). A alteração da ordem natural fundamental é objetiva (se dá na prática, no fato concreto), nunca subjetiva (valores; normas naturais).

Acontece que, muitos profissionais despreparados, presentes nas escolas, universidades, mídia, arte (um meio moralmente equilibrado nas idades antiga e média) e na política, tentam justificar posições teóricas infundadas e até desvios sexuais em personagens famosos e nas grandes civilizações da História, deturpando a realidade dos fatos e desconsiderando os princípios morais fundamentais da sociedade humana. Tudo isso decorre do relativismo e da imoralidade que permeiam a vida no mundo contemporâneo.

O homossexualismo, na Grécia e Roma, era mais tolerado - se compararmos com outros povos da época - e estava disseminado em alguns setores da sociedade. Porém, apesar de ser algo comum, não era normal.

O espartano, homem sóbrio, prezava pela vida estóica, frugal e exaltava as virtudes em todas as suas formas. A abstenção dos prazeres era recomendável e valorizada. Dessa forma, as relações sexuais também entre os homens lacedemônios, ainda que comum, eram, de forma geral, reprovadas.

O homem foi, é, e sempre será essencialmente o mesmo.


Obs.: meu texto sobre o homossexualismo não tem o fito de julgar objetivamente a conduta de ninguém, já que não sabemos das reais necessidades e condições dos outros. Entretanto, achei pertinente apresentar uma contestação subjetiva e genérica (oposição à sistematização homossexual), que é, inclusive, referendada por pesquisas de homossexuais cultos, estudiosos e íntegros.


Diego Aires, convidado especial do DDF

Em Cartaz/Entrevista: "ENCARNAÇÃO DO DEMÔNIO"

Entrevista de Zé do Caixão a Cristian Verardi, do site "Qual É a Boa".

Cineasta maldito, mítico e controverso, José Mojica Marins invadiu de tal forma o inconsciente coletivo do povo brasileiro que se tornou uma figura indissociável de sua maior criação, Zé do Caixão! Ícone absoluto do horror brasileiro, José Mojica Marins deixou sua marca no cinema nacional através de uma filmografia vasta e singular, composta por obras como "À Meia-Noite Levarei Sua Alma", "Esta Noite Encarnarei No Teu Cadáver" e "O Despertar da Besta". Sobrevivendo à margem da indústria cinematográfica brasileira, Mojica resistiu bravamente à falta de apoio estatal, ao descaso da crítica e ao preconceito com o gênero horror, e após uma inexplicável gestação de 40 anos consegue produzir "Encarnação do Demônio", o desfecho da trilogia iniciada em 1963 com "À Meia-Noite Levarei Sua Alma". "Encarnação do Demônio" foi o grande vencedor do Festival de Paulínia - levando inclusive o prêmio da crítica - e participará como convidado do próximo Festival de Veneza. Mojica esteve em Porto Alegre, no último dia 02, para o pré-lançamento de "Encarnação do Demônio", no 4° Fantaspoa.

QUAL É A BOA - O personagem Zé do Caixão nasceu de um pesadelo. Os pesadelos continuam sendo uma fonte de inspiração?

ZÉ DO CAIXÃO - Pra mim é! Em 1963, em outubro exatamente, os padres me desiludiram, disseram que eu não servia para fazer cinema. Eu estava fazendo uma fita em 1961 (Meu Destino em Tuas Mãos), pra crianças, um filme feliz, legal, os padres e as freiras aplaudiram de pé, mas quando eu fui lançar ninguém quis a fita. Eu vinha de “A Sina do Aventureiro”, um bang bang meio nosso, bem brasileiro, e eu faço de repente um filme bem água com açúcar. E aí eu fui falar com o padre, falei: “Vocês aplaudiram de pé, pediram que eu fizesse, e o cinema não quer exibir a fita porque é muito água com açúcar”. Aí o padre virou pra mim e disse: “Olha meu filho, eu sinto ter de falar, você não nasceu pra fazer cinema.” E eu: “Eu só sei fazer isso, minha religião é o cinema!” E o padre: ”Você não nasceu pra isso, as pessoas têm de nascer. Você podia vender uva passa, engraxar sapatos que é mais fácil, pega uma outra profissão, mas esqueça o cinema”. Pô, aí eu fiquei meio revoltado. Então tinha James Dean com “Juventude Transviada”, “Vidas Amargas” e eu pensei: "o negócio é tentar fazer uma fita sobre a mudança dos jovens no Brasil, já que tavam mudando no mundo todo". E aí eu estava com “Geração Maldita” pra fazer. Consegui juntar uns associados pra fazer o “Geração Maldita”. Estava com barba porque tive um problema intestinal e invés de fazerem promessa pros meus cunhados deixarem a barba, fizeram pra mim. Eu por respeito deixei a barba, né. E aí, saio um dia cansado, chego em casa, tô jantando, e o cansaço era muito. Eu já tinha tomado comprimidos pra dormir, eu sou dependente de comprimidos, sofro muito de insônia. Acabei adormecendo na mesa e devo ter me retorcido, me agitado. Ao adormecer veio esse pesadelo com a figura de preto, que eu retratei no “Esta Noite levarei Sua Alma”, que me levava pra uma gruta onde tinha uma lápide com data do meu nascimento e da morte! Era uma espécie de um prenúncio pra eu entrar naquilo que gostava: o horror, o terror, que eu já tinha feito umas fitas experimentais, aos 10, 12 anos. Trouxeram um pai de santo, acharam que eu estava com algum espírito maligno dentro. O pai de santo falou: “Pronto, tirei o diabo do corpo dele”! Eu disse que não estava com diabo nenhum, pô! Eu tive uma premonição, eu vou fazer outro negócio! Não quis saber mais de dormir, então fui buscar minha secretária, bati na casa e ela ficou toda apavorada: “Aconteceu alguma coisa?” Eu disse: “Não! Preciso de você pra fazer um resumo, eu não vou mais fazer “Geração Maldita”, eu vou fazer “A Meia Noite Levarei Sua Alma”! (...) Ficou um negócio bem cabalístico, 13 latas e 13 dias, era o material e o tempo que eu tinha pra filmar e pra pagar a equipe, porque a produção já tinha sido levantada. E aí começou a minha procura do Zé do Caixão. (...) Eu tinha achado uma capa de Exu. O zelador do prédio do meu estúdio praticava macumba e esqueceu a capa. E tinha um maço de cigarros com uma cartolinha. Pô, já era a roupa do personagem.

QUEB - “Encarnação do Demônio” levou 40 anos para ser realizado. O roteiro foi reescrito pelo cineasta gaúcho Dennison Ramalho. O quanto foi mantido da trama original?

ZÉ - No original, o Zé tinha uma pequena passagem por São Paulo. Agora tudo se passa na grande metrópole. Só aí já foi uma mudança muito grande. Com a violência, a vaidade de uma cidade grande, ficou um prato muito saboroso. A superstição continua a mesma, mas sentimos que tínhamos de partir pra mais violência, porque estávamos numa cidade violenta. Queira ou não São Paulo já está chegando na altura do Rio. Em violência já estão se igualando. Então, acho que aí já foi uma modificação muito grande. Eu vejo uma outra modificação: aqui nós temos os espectros perseguindo o Zé em pleno centro da cidade. Espectros em preto e branco junto com o colorido. A outra fita era preto e branco, só o inferno colorido, e agora se inverteu. Mas a grande vingança é a seguinte: quando eu fiz o “Esta Noite Encarnarei no Teu Cadáver”, nos 30 segundos finais a censura me obrigou a fazer o Zé do Caixão se converter. Ele teve de pedir a cruz quando ele tava morrendo. No original dizia “Não acredito!”, mas daí teve de dizer “Acredito!”, e de repente a cruz. Eu tinha um problema grave, eu não podia falar pra ninguém, só os amigos sabiam o que aconteceu, então o público não sabia, e era uma incoerência, o Zé afundando e dizendo: “Eu creio! A cruz padre! A Cruz!” E aqui nós demos o troco, filmamos como tinha de ser. No lugar de pedir a cruz, o Zé afunda no lago, mas levanta e pega a cruz, renegando cristo, pra crucificá-lo outra vez. Então é a resposta ao passado, a essa censura violenta dessa ditadura, tivemos algo bem violento, bem forte. Ah, também temos baratas, ratos, aranhas no próprio Zé do Caixão. Antes ele punhas nas mulheres, agora as mulheres botam as aranhas nele. Temos tudo pra deixar o público contente. E sempre tem alguém que fala, reclama sobre o lance da sexualidade. A sexualidade caminha com o terror.

QUEB - Fome, miséria, violência, injustiça. A realidade brasileira tem fornecido uma vasta matéria-prima pra gerar o horror. “Encarnação do Demônio” incorpora em sua trama elementos da violência urbana. O que é mais assustador, o medo do desconhecido, o sobrenatural ou a realidade brasileira?

ZÉ - A realidade brasileira. A realidade brasileira na verdade assusta uma determinada camada social, da média para cima, agora, da baixa à baixíssima ainda existe uma superstição, um medo danado. Você roga uma praga, o cara tem medo, todo mundo usa patuá, medalhão, mascote, pra realmente tirar "as maldição". Então, a classe baixa mesmo, tem medo do sobrenatural. De ter castigo, de ter uma perseguição de Satanás. Na minha concepção, Deus criou o homem e o homem criou o Diabo. Para os elementos com maior escolaridade, mais vividosa, o medo é o da violência, aquela em que você sai e não sabe se volta pra casa. Esse é o grande problema!

Entrevista realizada por Cristian Verardi, crítico do "Qual é a Boa" e convidado especial do DDF.

Disponível em http://www.queb.com.br/entrevista.php?id=286
Cristian Verardi - zumbieletrico@gmail.com

Glauber Rocha: "BARRAVENTO"

Na década de 50, a Cidade da Bahia vivia uma efervescência poucas vezes vista, de modo que, no cinema, mesmo que Glauber Rocha não tivesse existido, a Bahia já teria se inscrito na história mundial, com autores como Rex Schindler (colaborador, aliás, de Glauber), Sganzerla e Edgar Navarro, e obras como A Grande Feira e Tocaia No Asfalto.

Deste grupo, uma figura solitária pairava na sétima arte, como talvez, o maior formador de público e crítico de cinema que o Brasil jamais conheceu: Dr. Walter da Silveira, advogado trabalhista ligado ao PTB de Vargas. O Cineclube de Walter, no cinema que anos depois levaria o nome de Glauber, formou-se não só a geração que viria a fazer o Cinema Novo e o Udigrudi, como toda a geração seguinte na Bahia. Walter formou até a geração que não o conheceu vivo, como este que vos escreve, e cuja devoção religiosa a religião da luz surgiu na sala pública que leva seu nome, na Biblioteca Estadual dos Barris.

Este processo, no qual se dizia que Salvador não seria mais um balneário carioca, aconteceu não por acaso concomitantemente com a eleição de Antonio Baobino para o governo estadual, rompendo com a UDN de Juracy Magalhães, e retomando o projeto varguista/desenvolvimentista de Octávio Mangabeira. O principal efeito econômico disso se deu através da figura de Rômulo Almeida, alçado a Secretaria da Fazenda, e sem o que a base infra-estrutural desta virada não seria possível.

É neste contexto que o jovem Glauber Rocha chega a Salvador, vindo de Vitória da Conquista (cidade que por pouco não é mineira), então com 19 anos de idade. Uma cidade no auge do seu dinamismo, especialmente no cinema. Porque é preciso lembrar que Glauber (a partir de Deus e o Diabo na Terra do Sol) causa um “efeito Fernando Pessoa” no cinema baiano. O modernismo de Portugal teria, sem Fernando Pessoa, nomes de envergadura mundial como Mario Sá Carneiro, Almada Negreiros, Casais Monteiro, José Régio – mas a figura maiúscula de Pessoa acabou ofuscando a todos, em quantidade e qualidade da obra.

Diante da existência de Glauber, tendemos a esquecer os outros autores importantíssimos de então, já citados aqui.

Se começo o presente ensaio com esta panorâmica da economia cultural do Recôncavo de então, não é por acaso, e nem é meramente explicativo. Hoje, vivemos situação similar, e é nesse sentido que a figura de Glauber ganha novos significados. Depois de passarmos quase duas décadas sob a mediocridade cultural tipo exportação da Axé Music, só agora a cidade está se abrindo para uma pluralidade que Recife, por exemplo, alcançou a mais de década (em parte porque proibiu legalmente a entrada da industria fast-food musical da Bahia de então). Este processo se dá concomitantemente com a derrocada recente do carlismo, que o acelera – embora tal derrocada não seja sua causa, antes seu efeito.

Contudo, há algumas diferenças marcantes entre o processo vivido durante Antonio Baobino, e agora, no fim do carlismo. A começar, pelo óbvio: lá não se tratava de uma retomada, como hoje. Isso trás conseqüências. Nos 50-60, tratava-se de um projeto algo iluminista/positivista de Progresso, bem dentro do clima dos Anos JK – projeto esse que se era critico ao arrasa-quarteirão pseudo-modernista e ecletista tardio de J. J. Seabra, mantinha a idéia de patrimônio barroco apenas no que tange a preservação arquitetônica.

Não entrava em jogo ali a multietnicidade própria nossa, nem a profunda religiosidade anti-clerical tipicamente baiana. Era como se a Bahia tivesse de ser uma cidade arrojada, que mantém suas igrejas e terreiros como peças de museu – e não como parte viva e intestina dela. Modernizar a Bahia tinha como preço fazer com que ela deixasse de ser barroca, negra, pós-colonial.

Definitivamente, este não parece ser o contexto atual. Se retoma-se o projeto baobiniano, é levando em conta a nossa herança diaspórica de mais de uma cultura, negando-se a seguir o padrão cerebral de Recife, embora dialogando com ele – e embora rejeitando o imperialismo paulista a que o axé-tipo-exportação atendeu.

É no tocante a criticidade barroca em relação ao projeto modernista que o primeiro filme de Glauber, Barravento, chama atenção. Logo nas primeiras cenas se nota que não está ali a “câmera na mão com idéias na cabeça”: o filme tem roteiro linear, sem espaço para o improviso que a partir de Deus e o Diabo na Terra do Sol se tornará central no modo de produção glauberiano; a câmera não treme, está quase sempre parada, e sua maestria aparece mais na decupagem e no recorte cênico do que na mobilidade da mesma.

Desde que assisti Barravento pela primeira vez (em película, e aliás na Sala Walter da Silveira), chamou-me atenção como os recursos de imagem neste longa são mais próximos da escola do Realismo Poético da Pathé de 1930, do que da Nouvelle Vague ou do Realismo Social italiano (que seriam suas referências ao longo de sua obra). Há uma cena especialmente que parece Jean Renoir: a câmera filma apenas duas mãos que longamente remendam uma rede de pesca, sob uma luz forte e pictórica. É o recurso de sinédoque, de tomar a parte pelo todo, tão comum ao cinema francês pré-vague – que sendo popular, mas de poucos recursos (devido a Guerra), tinha de se prender a detalhes, e não ao cenário.

Renoir comparece também no roteiro, de uma crítica social quase naturalista, platiforme, com vilões e mocinhos bem ao gosto de Emile Zola tardio, que me faz lembrar A Besta Humana. Pode-se argumentar que o roteiro é esquematicamente marxista, e sendo na beira-mar evoca A Terra Treme, do Visconti realista-didático. Mas até nisso poderíamos taxar Barravento de um filme Iluminista.

Uso este termo para contrapor justamente uma observação que Jean Renoir fez a Glauber Rocha sobre Terra em Transe. Renoir pergunta em que cidade do Recôncavo Terra em Transe foi filmado. Glauber diz que foi em Minas, Ouro Preto. Renoir diz: “não diria: é um filme tão barroco que mesmo feito em Minas, continua sendo baiano”. Entendo com isso não uma referência a arquitetura barroca do cenário (neste sentido, Minas também é barroca, embora de um barroco esquemático, tardio, rural, algo entre o maneirismo e o rococó – especialmente, um barroco sem ordens religiosas, o que parece um contra-senso). Antes, compreendo que Renoir aponta para dois recursos que Glauber, e só Glauber, soube imprimir ao cinema de Salvador: a câmera que se move em volutas, causando surpresas ao olhar e inclusive deixando que o diretor ou camera-man se surpreendam com o imprevisto; e, do ponto de vista do conteúdo, uma disposição sempre ao contraditório, ao dialético, de modo que toda verdade seja vazada – inclusive a verdade da “revolução”.

Ora, em Barravento isso é tudo que não acontece! É de uma linearidade quase infantil o seu roteiro. Tomam-se aforismos materialista-históricos como axiomas a serem demonstrados: “a religião é o ópio do povo” – então todas as religiões, inclusive o candomblé, são alienantes. Apenas o pescador que morou na cidade e voltou tem “consciência crítica de classe” (curiosamente, é o único que não mais trabalhar com as mãos – e nem nisso Glauber vê qualquer indicio de alienação: alienados são os pescadores manufatureiros...). E por aí vai.

Este discurso é, em boa medida, o mais a anti-reconvexo possível. Se por um lado esse “heroísmo solitário em comunismo didático e simplório” é típico de personagens (detestáveis) de Jorge Amado, por outro é Jorge Amado (como ensaísta e repórter – no que ele tinha de melhor) que nos pode esclarecer. No seu Bahia de Todos os Santos, nos diz: o baiano (de Salvador) é profundamente religioso (em mais de uma religião ao mesmo tempo), e justo por isso anti-hierárquico e anti-eclesiástico. A figura central do catolicismo do Recôncavo é um padre jesuíta anti-papista, julgado pela Inquisição três vezes: Antonio Vieira. Dito de outra forma, poderíamos entender a partir de Jorge Amado, que em Salvador a religião é antes fator de mobilização social, de se opor ao poder instituído, e não um anestésico para as massas: isso é mais válido para o candomblé, e menos para o catolicismo – entretanto, valido para ambos.


A partir de Deus e o Diabo na Terra do Sol, Glauber se apercebe disso. Note-se que o catolicismo popular do sertão é um dos fatores de revolta contra “os poderosos” no filme. Em Barravento, até o candomblé é tomado (erradamente, ao meu ver) como fator de aquiescência.

Não obstante, esse Iluminismo de Barravento mostra um autor que aos 19 anos dominava as melhores soluções semiológicas na imagem em movimento, comparáveis, como disse, a Jean Renoir. Não tinha contudo achado voz própria, de autor neo-barroco ou pós-barroco (anti-iluminista portanto, crítico do projeto moderno qualquer que seja ele, inclusive o modernista no qual se insere), no sentido inclusive de pós-diaspórico e pós-colonial. Barravento é um dos grandes filmes do cinema baiano de então, imageticamente melhor do que A Grande Feira e Tocaia no Asfalto (mas não em termos de roteiro, estes dois mais intrincados e de cunho verdadeiramente popular); mas é um filme feito por Glauber, sem ser um filme de Glauber. Não estão ali suas marcas principais: a dialética da imagem e das idéias, uma derivando em outra sempre contraditória em relação a anterior. O Glauber capaz de admirar ao mesmo tempo Jango e Geisel, e criticar igualmente Baobino e Juracy, só surgirá depois do Golpe de 1964 – que, sendo nossa segunda maior tragédia, é por isso mesmo nossa maior possibilidade de retificação.


Texto escrito por Lucas Jerzy, convidado especial do DDF.
Lucas Jerzy - lucasjerzy@gmail.com

Da Sétima Arte

Eu acho que foi lá pelo fim dos anos 80. Meu pai chegou em casa, sorridente, dizendo que tinha uma surpresa. Fez algum suspense e então mostrou o vídeo-cassete. Novidade. Eu fiquei abobalhado. Corremos pra locadora e alugamos algumas fitas.

Era 89, acho eu, e a minha primeira fase cinematográfica acabava de começar. Freddy Krueger, Jason, Mike Myers. Todas aquelas possibilidades de sentir medo e de chocar a minha mãe ao alcance dos meus dedos.

Foram necessários alguns anos, um álbum de figurinhas, vários livros de Stephen King e mesmo algumas inserções autorais na literatura de terror, para que eu “evoluísse”.

Depois veio o surto nouvelle-vaguista e passei a me sentir o próprio telespectador incompreendido. Com meus óculos de aro preto, devorei os grandes clássicos – cabeça alternativos: Almodóvar, Luna, Godard, Kielowsky...Mas eu tinha então treze pra catorze anos, e não conseguia, como não consigo hoje, compreender a plenitude daquelas imagens.

Era 95 quando eu descobri, ou o cinema descobriu, que os filmes poderiam ser diferente e divertidos ao mesmo tempo. E eu vibrei com Tarantino, dei gargalhadas nervosas com Danny Boyle, David Fincher. E ainda, de lambuja, passei a ver o cinema-cabeça com outros olhos, mais vividos, defendendo até a última lágrima de criança a lentidão dos fabulosos filmes iranianos; a sensibilidade do cinema chinês. Tive ainda a audácia, vejam só, de começar a escrever resenhas de filmes num jornal local. Resenhas em que outros tiveram a inocência de acreditar.

Hoje eu estou aqui, acompanhando o verdadeiro ressurgimento do nosso cinema tupiniquim, a reinvenção do terror pelos japoneses e revendo clássicos absolutos em lançamentos oportunos de DVD’s.

A mente se abriu, o tempo minguou, mais cinema, pra mim, ainda é aquela sensação da primeira A Hora do Pesadelo da minha vida, o frio na barriga, a possibilidade de fazer parte da vida de alguém que você nunca viu antes, por algumas horas, e fugir com ela, e torcer com ele e amar com eles. Cinema, pra mim, vai ser sempre, sempre, o olhar de Mia Farrow assistindo à estréia de Fred Astaire no cinema. E daí que ela voltaria pra sua vidinha quando terminasse o filme? O que importava era que ele, naquele instante, estava carregando Ginger Rogers em seus braços. E todos estávamos no paraíso.

Márcio Benjamin - nuncamais1980@hotmail.com

Sobre "Cinema, aspirinas, urubus"

O filme Cinema, aspirinas e urubus do diretor Marcelo Gomes é uma pequena preciosidade da filmografia nacional. À moda dos iranianos este é um filme que, como alguns dizem, “nada acontece”. A história é muito simples. Um caminhão da empresa “Aspirina”, dirigido por um alemão de nome Johan, cruza o sertão nordestino vendendo os modernos comprimidos para os primitivos habitantes da região. Logo no início da estória, Johan contrata um desempregado e desiludido nordestino (Ranulpho) para ajudá-lo em sua tarefa. Os dois, então, começam a viagem por entre os dispersos povoados no meio do semi-árido brasileiro. Para vender as aspirinas em cada povoado eles montam um projetor de cinema e exibem comerciais das aspirinas. A população local que nunca tinha visto imagens em movimento fica fascinada com os pequenos filmes publicitários e ao fim de cada sessão gastam suas parcas economias comprando o milagroso remédio. Como pano de fundo da trajetória desses dois personagens está a Segunda Guerra Mundial que aparece em formas de notícias ouvidas no rádio do caminhão e no drama pessoal de Johan, imerso em conflitos existenciais e, distante de seu país que se afunda no nazismo. A história toda se passa nessa viagem que ao longo do filme vai revelando pequenos detalhes que nos convida a fazer grandes reflexões.

O caminhão adentrando as regiões mais inóspitas e desérticas do nordeste é a grande contradição a ser explorada pelo cineasta. Johan é o sujeito da modernidade européia no momento de seu auge e, ao mesmo tempo, da radicalização de sua barbárie. Com ele vai a máquina (o caminhão que tanto fascina o companheiro nordestino de viagem), vai o cinema, o rádio e a tecnologia farmacêutica (aspirinas) que igualmente fascinam os moradores por onde passam. Máquinas, imagens e comprimidos, emblemas de uma civilização. A contradição com a qual o filme trabalha, é justamente, o choque dessa civilização com o atraso de regiões que ainda vivem na pré-modernidade. Ali não há máquinas, nem imagens em movimento, nem comprimidos para resfriado ou dor de cabeça. Há pessoas, vidas errantes, sobrevivendo em meio às dificuldades da seca.

O personagem Johan é um complexo de contradições. Representante da modernidade no momento de seus grandes dilemas e incertezas ele se encontra perdido no meio do sertão nordestino sem saber para onde ir. É apenas um artífice da grande indústria cumprindo a missão de vender produtos. Ao longo do filme, no entanto, percebemos que ele é uma espécie de fugitivo da modernidade. Fugindo da loucura que transformou a Europa no período do entre guerras ele procurou refugiar-se no Brasil para tentar encontrar novas formas de sociabilidade. Com o agravamento da situação européia decide ficar e prefere viajar pelo sertão vendendo aspirinas a voltar para lutar na Guerra.

A personagem do sertanejo que lhe acompanha não é menos rica em dilemas. Desiludido e revoltado com a situação de miséria da região onde passou toda sua vida ele procura desesperadamente sair daquele lugar. Um lugar que para ele é longe de tudo nem a bomba ou a guerra podem chegar naquele deserto. Deseja conhecer a civilização. O tempo todo sonha em chegar ao Rio de Janeiro e conseguir um emprego na indústria. Deseja aprender a dirigir e se mostra fascinado pelas máquinas. O caminhão parece ser a sua felicidade.

Temos então o cruzamento de duas histórias distintas. De um lado temos um personagem desiludido e fugindo da modernidade e do outro um sujeito pré-moderno fascinado com as promessas da “civilização” e sedento por conseguir se inserir nela. Caminhando em sentidos opostos eles se encontram nesse esquecido lugar, a estrada, por onde viajam. O destino de cada uma será uma incógnita.

Um acontecimento no meio da viagem vai agravar os medos de Johan. Quando é picado por uma cobra e passa dois dias delirando em estado de inconsciência, ele resolve mudar seu comportamento e diz a Ranulpho que vai aproveitar a vida. Gastar todo o dinheiro e o tempo que tem para aproveitar a vida antes de morrer. Ele percebe a absurda condição de sua existência. Morrer na estúpida guerra na Europa ou, por uma estúpida picada de cobra, parece não ter diferença. Decide vender todo o estoque de Aspirina para um “coronel” local e passa a noite em um bordel. Seu desejo agora é chegar até a cidade grande mais próxima e, junto com o amigo, se divertir. Quer experimentar em pequenas coisas a felicidade que ambos, de formas diversas, procuram.

No outro dia, porém, começa a perceber que a situação da Guerra na Europa vai mudar sua vida e não será fácil se divertir. É o momento em que Getúlio Vargas declara guerra ao eixo. O rádio não pára de propagar o ódio contra o povo alemão. No país os imigrantes alemães estão sendo deportados ou presos em campos de concentração no interior de São Paulo. A nacionalidade faz dele um inimigo. Joga fora todos os documentos, apaga com tintas o emblema da Aspirina no caminhão e sabe que não tem muitas escolhas. Naquela noite, em diálogo com o amigo ele, bêbado, explicita o absurdo da guerra, da bomba e a falta de sentido em tudo o que lhe cerca.

Sem opções ele resolve embarcar no trem que leva os nordestinos à Amazônia para trabalhar na indústria da extração do látex. Durante o filme essa opção apareceu como a única possibilidade dos nordestinos saírem de sua região. Essa possibilidade é tratada como uma forma de viagem sem volta e, Ranulpho, sabia muito bem que ir para a Amazônia é escolher o caminho de uma vida mais sofrida e cruel.

Enquanto Johan e Ranulpho esperam o trem, escondidos no meio da multidão de nordestinos, aparecem, pela primeira vez no filme, urubus filmados aleatoriamente a espera da carniça. Johan escolhe continuar fugindo da modernidade e parece saber muito bem o destino que lhe espera. Sem esperança alguma em conseguir a felicidade que buscava ele prefere embarcar no trem da morte a voltar para a civilização que agora lhe persegue. Antes de embarcar ele, privado da felicidade, dá, como último gesto, as chaves do caminhão para Ranulpho que na última cena aparece dirigindo em estado de regozijo. Antes dessa imagem, Johan, é mostrado em meio à carga viva daqueles dejetos humanos embarcando para tentar a sorte na Amazônia. Não é difícil perceber que a modernidade com suas máquinas, cinemas, guerras e aspirinas é apenas um trem caminhando para o extermínio, enquanto os urubus esperam com fome[1].


Danilo Camargo
e-mail: danilofc80@yahoo.com.br


[1] Poderíamos explorar de inúmeras formas o trinômio cinema, aspirinas e urubus. Essa construção permite muitos significados. Se, limitamos a interpretação, é pelo recorte que escolhemos trabalhar na análise do filme.

Estética e Política na "Terra em Transe" de Glauber Rocha

No presente artigo, pretendo analisar o filme Terra em Transe, escrito e dirigido pelo cineasta baiano Glauber Rocha (1939-1981). Ao contrário da maioria das análises já feitas acerca desta obra, tenciono dar maior ênfase à estética do filme que, a meu juízo, ainda não foi suficientemente discutida e analisada.

Terra em Transe foi filmado entre os anos de 1966 e 1967 no Brasil, retratatando o cenário político da América Latina pré-ditaduras. Para retratar esta conturbação política, o diretor utilizou-se de uma narrativa extremamente complexa, pessoal e inovadora. É impressionante a evolução de Glauber de seu longa-metragem anterior (Deus e o Diabo na Terra do Sol, 1964) para este longa, principalmente em relação à direção: enquanto que a estética de Deus e o Diabo na Terra do Sol é uma fusão do cinema revolucionário de Sergei Eisenstein (o filme chega a possuir até uma espécie de tributo à antológica cena da Escadaria de Odessa da obra-prima do diretor, O Encouraçado Potemkin) e do Neo-Realismo Italiano (principalmente dos filmes de Luchino Visconti e Roberto Rossellini), em Terra em Transe há uma nova estética com elementos criados pelo próprio diretor, embora ainda contenha elementos das escolas italianas e soviéticas. Sem dúvida, há um sensível amadurecimento entre essas duas obras.

A narrativa de Terra em Transe é o meio pelo qual o artista transporta suas idéias político-sociais. Podemos destacar, como as principais características desta narrativa revolucionária:

• Descontínua: Assim como ocorre em A Greve (1925), também dirigido por Eisenstein, em Terra em Transe primeiro se expõe o fato para só depois expor quais as causas desse fato, ou seja: o início é o fim do filme. A quebra da narrativa linear é apenas uma das inúmeras evidências que em Terra em Transe, Glauber ainda não se desvinculou de sua influência européia, o que viria a ocorrer apenas no final de sua carreira. É sempre bom ressaltar que a descontinuidade da narrativa do filme não tem a intenção de confundir o público ou de fazer do filme uma grande charada, como infelizmente acontece com certa freqüência no cinema atual. Ao utilizar-se da quebra da narrativa linear, Glauber tão somente deseja forçar o espectador a refletir sobre o que está sendo exposto no filme.
• Caótica: É notório que não há um padrão ou uma lógica na narrativa no filme. Dessa forma, Glauber Rocha obriga o espectador a pensar acerca de sua obra. Ao contrário do que ocorre com a maioria dos cineastas tradicionais, Glauber não consegue, nem tampouco deseja, controlar a interpretação de sua obra. O que ele realmente deseja é causar um desconforto no público de maneira tal que este não consiga sair do cinema sem refletir acerca do que viu na tela. Conseqüentemente, é impossível haver qualquer adestramento ideológico, prática extremamente comum por parte de vários governos totalitários em todo o mundo, bem como por parte de grandes produtoras ou empresas que desejam adestrar o público, fazendo com que este aceite uma idéia sem qualquer discussão acerca de sua natureza. Um exemplo clássico deste adestramento ideológico seria o Realismo Socialista perpetrado por Stalin, assim como os filmes de ação hollywoodianos da década de oitenta, notoriamente ufanistas.
• Dinâmica: Dificilmente vemos a câmera parada no filme. Glauber não se cansa de movimentar a câmera e, ao mesmo tempo, utiliza-se de uma quantidade impressionante de cortes. Um ótimo exemplo da dinâmica de sua narrativa é a cena em que, no “início” da obra, a câmera filma um grupo de pessoas conversando. O que impressiona nesta cena é que em vez de deixar a câmera estática, Glauber filma a conversa fazendo círculos contínuos e incessantes nos atores, causando uma sensação completamente nova e estranha no público. Outro ótimo exemplo é a maneira revolucionária com que o diretor filma um diálogo com atores em movimento. Ao contrário da forma convencional, o cineasta resolve filma-los fazendo vários cortes sem parar sua seqüência, sendo que estes cortes, muitas vezes, levam a câmera para um lugar bem distante de onde esta estava antes do corte, dando a dinamicidade que o filme tanto precisa.
  

No que tange o roteiro, o filme é um retrato de toda a América Latina (não apenas o Brasil), razão pela qual o cineasta resolveu passar o filme num país fictício chamado Eldorado, decisão esta extremamente válida. Caso o filme tivesse sido passado no Brasil, daria um caráter nacional à obra, ofuscando o resto do continente. O ponto é que embora existam diversos países em toda a América Latina, os problemas político-sociais são sempre os mesmos, modificando-se apenas sua intensidade.

Os problemas denunciados no filme são o descaso dos políticos com a população, a pobreza da maioria em contraste com a riqueza da minoria, a ausência de um sistema de educação e saúde eficientes, briga de interesses, etc... Apesar desses problemas condizerem com a realidade latino-americana, estes já foram mostrados várias vezes nas mais diversas artes. O que torna o roteiro de Terra em Transe absolutamente genial é a clarividência política de Glauber Rocha, batendo em problemas nunca antes expressos ou dando uma nova abordagem a estes:

• A Indecisão e Contradição dos Artistas latino-americanos: Fica bastante claro no fato do protagonista, o poeta Paulo Martins (interpretado magistralmente por Jardel Filho), trabalhar tanto para o candidato da esquerda como para o candidato da direita, além de várias outras passagens do filme. Observe que esta indecisão ocorria com vários artistas brasileiros que, no momento, não nos convêm citar.
• A Descrença na Esquerda latino-americana: Glauber foi profético neste quesito, principalmente quando o relacionamos com o Brasil atual. No filme, o candidato eleito da esquerda, não cumpre as promessas de campanha e não perpetra as reformas sociais necessárias e resolve renunciar ao cargo assim que recebe as primeiras pressões político-econômicas. É sempre bom ressaltar que mesmo nos momentos políticos mais contraditórios de Glauber, ele nunca deixou de ser um revolucionário e simpatizante de ideologias de esquerda.

A importância de Terra em Transe para o cinema brasileiro é imensurável, sendo este filme, a meu ver, o cerne do movimento cinematográfico brasileiro conhecido como Cinema Novo. Este movimento propunha um novo cinema, sendo fiel à realidade social de nosso país, denunciando toda a pobreza e miséria que a maioria da população vive. Pela primeira vez o “verdadeiro” Brasil invadia as telas do cinema.

Com o Cinema Novo, o cinema brasileiro se destaca nas mostras internacionais, ganhando vários prêmios pelo mundo afora e a admiração de cineastas do porte de Martin Scorsese e Jean-Luc Godard. Terra em Transe ganhou o prêmio da Crítica Internacional no Festival de Cannes, em 1967 e Glauber venceu o prêmio de Melhor Diretor, também no Festival de Cannes, pelo filme O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro, em 1969.

Por fim, algumas frases do cineasta baiano acerca dessa obra capital de sua carreira:

“O cinema prolonga a morte. Estas imagens estarão eternas. Além da morte.”

“Quando um intelectual vem me dizer que não gostou de Terra em Transe porque não entendeu, dá vontade de perguntar a ele se poesia ou música ele entende tudo como entende uma reportagem, isto é, no sentido explicativo, óbvio, ululantérrimo!”

“Roberto Rosselini dizia que é mais fácil fotografar o mundo do que fotografar um rosto. O cinema, me disse Alexandre Kluge, deve ser polifônico. É uma nova arte e presa ainda ao naturalismo/realismo do romance. O romance, os senhores sabem, é uma expressão do século XIX. É, pois, a linguagem da burguesia. O cinema é a linguagem do capitalismo, isto é, do século XX. Cinema, jornalismo, televisão. O cinema, porque foi realizado até bem pouco tempo por homens com formação no século passado e formou e deformou o público e a crítica. E a maioria dos intelectuais. E, o que é mais grave, a maioria dos cineastas. O cinema é um instrumento de coração do capitalismo. Ou do policialismo. Liberdade, no cinema, sempre foi crime. Rimbaud, para lembrar um nome conhecido, que é ponto pacífico na poesia, se aparecesse fazendo filme como escrevia levava ovo na cara. Idem Cézanne. Até mesmo Van Gogh. E estes são artistas do século passado, nem mais vanguarda são considerados. Por que o cinema tem de ficar seguindo a narrativa de Maupassant?”

"Se um filme é sincero em questões políticas, sempre desagrada aos fascistas" Sobre a proibição de Terra em Transe

Através dessas citações, podemos comprovar a posição de Glauber Rocha quanto à interpretação de suas obras e seu desejo de inovação estética.

Sérgio Farias - sfariasf@hotmail.com

Lang Muda o Mundo do Mudo

Sem dúvidas, Murnau, (Fritz) Lang e Pabst formam a Santíssima Trindade do Expressionismo. Mas comparar Lang com Murnau, ou com qualquer outro cinema-mudista é uma discrepância. Por quê?

No cinema mudo, nao faltaram diretores geniais - Eisenstein, Griffith, os expressionistas, Buñuel, Keaton, Clair, Vigo, Von Stronheimer, etc. - todos esses eram geniais no que tange a imagem: cada imagem em relaçao a si (metonimia, substituiçao, paradigma, associaçao, aglutinaçao, eixo vertical, ordenadas) e no corte e emenda com a seguinte e a anterior (metafora, deslocamente, sintagma, eixo horizontal, abcissas). Mas Lang consegue ir além disso, principalmente se tratando dos roteiros.

Os roteiros cinema-mudistas pecam, em geral, pela obviedade, simplismo, superficialidade e por serem pouco cinematográficos - com informaçoes demais além da própria imagem, desnecessárias para compreensao da fábula. Isso, mesmo em filmes geniais do expressionismo. Os poucos cineastas de entao que tinham roteiros realmente bons e inteligentes se aproximavam já da linguagem do cinema falado - Clair e Vigo, eminentemente, tanto que nao cito Chaplin, herdeiro direto de Clair, que com A Nós a Liberdade o inspirou a filmar Tempos Modernos, justo porque Chaplin já é um cinema falado, sem som e com pantomina, evitando o diálogo, mas com toda a linguagem do cinema falado. Há, claro, a brilhante exceçao de Buster Keaton, mas porque ele nao tinha roteiro - seus filmes sao uma emendaçao de improvisos, que aliás derivaram no delicioso Jacques Tati de Playtime, talvez o filme fotograficamente mais audacioso da história - filmado em 72mm e também porque em comédia parece que a linguagem falada e a inteligência do roteiro veio antes.

Lang consegue, fazendo só drama, e com linguagem estritamente muda, ter um roteiro de inteligência, economia e cinematografismo extremos até os dias atuais. Dizer isso de M. o Vampiro de Dusseldorf seria obviedade, por que já é um filme sonoro - embora com uma linguagem extremamente muda, mas isso é mais gritante em Metrópolis.

É justo tudo isso que sustenta Metrópolis com uma perene atualidade - fato que nao acontece, por exemplo, com O Gabinete do Dr. Caligari, Aurora e praticamente todos os filmes de entao, a exceçao dos já citados e talvez de Nosferatu de Murnau (mas este por outros motivos - Murnau também já dava um passo adiante no roteiro, nao na criaçao, e sim na adaptaçao. Aliás, o método de adaptar roteiros é praticamente o que marca o devir histórico do cinema - de Murnau a Visconti pelo menos, e talvez a Kubrick).

Só haveria talvez um homem no cinema mudo capaz de em um roteiro e no seu uso, fazer frente a Lang: Eisenstein. Mas isso se nao fosse o fato de ele ter, por medidas estatais, de apelar para o panfletarismo em seus roteiros - o que Metrópolis sempre ameaça apelar e cair (ao panfletarismo ora nazista, ora rosaluxemburguista), mas que sempre se equilibra na corda bamba da problemática.

Por tudo isso, Lang é o maior diretor do cinema mudo. Tanto assim que conseguiu manter carreira numa estética típica do cinema falado, que nada mais é que uma derivaçao do primeiro - o Western. Talvez o "bang-bang" tenha sido o estilo mais autêntico e melhor que o cinema até hoje produziu - é o único, pelo menos, que só existe no cinema, ou alguém já viu algum livro ou obra teatral "bang-bang"?


Lucas Jerzy - lucasjerzy@gmail.com