"O ANTICRISTO" de Lars von Trier

Por Hudson Nogueira

Ao analisar uma obra cinematográfica, um crítico deve saber lidar com algumas premissas. Como, por exemplo, procurar manter um certo distanciamento do objeto em análise - a fim de não cair em anacronismo, seja por admiração pelo autor ou aversão ao mesmo. Sobre esse preceito, não me considero na condição de crítico. Até por falta de experiência e produção acerca do tema, procuro evidenciar minhas impressões sobre filmes e cineastas de forma simples, mas sem perder o olhar crítico sobre determinado filme ou diretor.

Ao me deparar com o aguardado último trabalho do dinamarquês Lars von Trier, O Anticristo (The Antichrist, 2009), tentei, até onde pude, ingressar na proposta do diretor – uma incursão no gênero de horror. Procurei levar em conta que o filme foi realizado ainda sob longa depressão vivida por Trier, sendo o principal reflexo presente em O Anticristo. A narrativa constituída por Prólogo, três capítulos e Epílogo (método já utilizado em outros filmes do diretor) procura emanar a angústia de um casal traumatizado pela morte do filho. Ele e Ela (pois ambos sequer pronunciam seus nome na trama), o casal formado por Willem Dafoe e Charlotte Gainsbourg, vivem numa linha tênue do extremo à depressão.

O sexo é o ponto de equilíbrio entre o casal. Já no primeiro plano, o do Prólogo, um ato sexual em preto e branco e câmera lenta contrasta com a cena da morte da criança, utilizando a mesma técnica (câmera na mão) e demostrando uma sincronia entre as distintas situações, dos extremos (a penetração explícita dele e o orgasmo dela) à sutileza, neste caso, a ingênua queda da criança pela janela. Aí começa o grande problema de O Anticristo: a pretensão. Um jogo de lucidez e depressão toma conta do filme sem mostrar efetivamente onde quer chegar, se é que a intenção de Trier era chegar a algum lugar.

Outra problemática é a abordagem fantástica e extrema que O Anticristo pretende atingir. Sustos previsíveis, como na cena onde Ele enxerga a raposa que ladra com voz satânica. Ou quando encontra o corvo no interior da árvore. Mutilações e histeria proporcionados através de loucura e sexo extremo, algo que David Cronenberg retratou minuciosamente em Crash – Estranhos Prazeres (1996). Referências do cinema fantástico como Cronenberg, Dario Argento e John Carpenter poderiam ser usadas por Lars von Trier para dar maior vivacidade ao horror que se omite na trama. É claro que não se deve cobrar do diretor um filme de horror à altura dos especialistas citados acima, mas sua abordagem sobre o gênero não fez jus à expectativa criada em torno de seu O Anticristo.

Ao fim e ao cabo, o filme traz consigo uma vaga proposta sobre o cinema de horror, caindo num emaranhado de conflitos psicológicos e atos viscerais, como quando Ela o masturba até que Ele, insconsciente, ejacule sangue. Ou a cena de automutilação, quando Ela corta seu clitóris. Enquanto Trier estiver em depressão, continuará refletindo em seus filmes ideias que estão bem abaixo do que ele já provou saber expor, como em Europa (1991).

Ao escrever um pequeno texto em primeira pessoa (algo que raramente faço) e aqui explicar minhas reservas com Lars von Trier, confesso que tentei ingressar no universo do diretor e nas suas intenções, calcado nas premissas que citei no início do texto, mas não foi desta vez que obtive êxito. Até porque, é bom salientar algo que o próprio diretor sentenciou após ser indagado sobre sua estética cinematográfica e personalidade polêmica: “não me levem à sério, eu apenas faço filmes sem a preocupação do que eles irão representar”.

"SHORTBUS" de John Cameron Mitchell

Segundo David Harvey, por “condição pós-moderna” pode-se compreender a relação entre tempo-espaço abordando temas como arte, urbanismo, cultura e cinema. E, justamente por esse último viés, ou melhor, por uma compilação desses elementos, o cineasta John Cameron Mitchell apresenta uma obra instigante sobre a prática efetiva dessa tal condição. Embora não seja muito apreciador do termo “pós-moderno”, reconheço que tal condição é vivenciada por sociedades urbanas, acerca de suas concepções e relações humanas, sejam elas nos campos público e privado, e essas vivências são levadas a um caráter de libertação de pensamento e ação efetiva, essencialmente na prática sexual abordada por Mitchell.

Shortbus (2006) é uma ode ao Cinema Extremo que eclodiu na década de 1970, em que a libertação sexual e o livre arbítrio autoral ganharam destaques nas telas com obras até então transgressoras para a sociedade. O filme é repleto de cenas marcantes e provocadoras no que diz respeito à sexualidade. Quebrar paradigmas não é a intenção do cineasta. Pelo contrário, expor o espírito e principalmente a prática de libertinagem dos personagens principais da trama de forma natural (por vezes cômica), por intermédio de muito sexo e diálogos inteligentes sobre suas condições sexuais.

Uma Nova Iorque pós 11 de setembro como animação remete ao imaginário do espectador uma cidade coadjuvante no pensamento de seus habitantes por um olhar voyerista. Esse recurso é corretamente trabalhado como conexão entre os distintos personagens. E essa conexão é sacramentada em uma boate GLS chamada Shortbus, cujo significado literal da palavra, em inglês, pouco importa aos seus frequentadores, e pelo espectador. O que importa dentro de Shortbus (o lugar) é a liberdade das práticas e reflexões acerca do sexo, que é tratado com extrema naturalidade, ou algo essencial na vida pós-moderna (segundo o filme).

O mosaico de cenas instigantes se dá do início ao fim do filme, quando surgem os personagens e suas condições na estória. Um jovem filma-se praticando auto-felação enquanto é vigiado e fotografado por um vizinho voyeur. Ao mesmo tempo, uma terapeuta sexual transa de forma incessante com seu companheiro, assim como um jovem praticante de sadomasoquismo questiona sua condição e o pensamento sobre sexo com sua algoz. Sequências de sexo, afeto e carência de tal afeto permeiam o filme. E tudo com muita naturalidade, mesmo que de forma explícita, sem se preocupar com consequências e clichês, Mitchell, que também assina o roteiro, mescla a realidade das práticas com o imaginário da cidade criada paralelamente aos personagens.

A ousadia das cenas é um dos pontos altos do filme. Especialmente duas destas cenas se destacam e, por que não dizer?, chocam o espectador mais desavisado: o ménage à trois contorcionista proporcionado pelo casal gay “James” junto com seu novo admirador, ao som do hino estadunidense (aqui se nota o sentimento pós-11-de-setembro) sendo cantado em uma situação no mínimo inusitada. Outra passagem marcante é a fuga da terapeuta sexual de sua consulta perante um casal em crise, para o seu tão almejado orgasmo (a personagem é pré-orgásmica), onde ela vivencia a situação num sonho que se passa na Nova Iorque imaginária proporcionada pelo diretor. O sonho termina com um final muito utilizado ao longo da cinematografia mundial: o mar.

Em Shortbus, John Cameron Mitchell, além de explorar a liberdade sexual explícita da famigerada pós-modernidade, remete a referências do subversivo Cinema Extremo. As influências são notáveis no filme: desde a ousadia explícita e perversão, como em Saló (1976), de Pasolini; até a rasgada homenagem a Império dos Sentidos (1976), de Nagisa Oshima, na ousada cena do ovo em forma de vibrador. A sensação ao assistir o filme de Mitchell é semelhante à leitura dos livros eróticos do escritor maldito Henry Miller ao som de Yo La Tengo. Contudo, vale ressalvar aos mais desavisados e puritanos que forem assistir ao filme: Shortbus é “foda”. Literalmente.

"2 FILHOS DE FRANCISCO" de Breno Silveira

O filme 2 filhos de Francisco (2005, Breno Silveira) merece ser visto sem preconceitos. Acho que esse filme é um pouco como a fala do presidente Lula, em um comício anos atrás na cidade de Sorocaba. Após o Suplicy contar a história de seu nome e sua família, Lula diz: “Meu sobrenome é Silva. Quantos 'Silva' existem aqui hoje? Eu não preciso contar a história da minha família.”

A história da dupla sertaneja Zezé di Camargo e Luciano é narrada nesse filme, que narra a história de muitos brasileiros. Não a história completa, mas partes significativas. Apesar do aparente clichê – sofrimento, amor, sucesso – a riqueza do filme não está na particularidade da dupla: o sucesso, mas no que sua história tem de universal, de brasileiro. E é justamente essa parte – muito mais interessante, aliás – que ganha relevância no enredo.

A família protagonista aparece na maior parte do filme vivendo em condições bastante precárias. É a típica família brasileira que costumeiramente é esquecida; que vive em casas onde chove e o chão é de terra; seus membros são engraxates na rua e cada um têm que lutar para não ser mais um faxineiro, mais um "pião" de obra semi-analfabeto.

Sobre a obstinação que Francisco tem em transformar seus filhos em cantores, ela é um exemplo para os sonhos de sucesso contemporâneos. Sua luta é para que eles não sejam mais uns faxineiros ou tenham qualquer outro emprego precário e mal remunerado, e essa luta não se faz de uma hora para outra, mas sim com trabalho e sacrifício de toda a família. Não é o enriquecimento fácil da loteria ou o sucesso instantâneo do Big Brother. É uma vida de dedicação permanente; acordar cedo, ensaiar, ir para a estrada, ficar longe da família, flertar com a miséria e a fome. Essa é também a diferença entre trabalho e esmola, que a fala da criança engraxate carrega.

O filme, apesar de travestido de um romantismo piegas, não é só um final feliz. Essa dupla sertaneja não é a única: não era antes do sucesso, quando dividia as rodoviárias, as filas da rádio, as gravadoras e não é a única agora. No mundo de hoje, qual é o lugar dessa música, o sentido dessas letras? O Credicard Hall cheio, no fim do filme, aponta que sim, ainda há muito espaço para eles, mas a competição e a disputa por reconhecimento é um trabalho permanente desses cantores; vide a carreira de altos e baixos da filha de um deles: Wanessa Camargo, ou da extinta dupla Sandy e Junior, ou dos muitos outros goianos.

Nesse enredo, o critério de avaliação da música não é se ela é boa ou ruim, mas sim sua valorização pela história que carrega. A música “É o Amor”, agora, tem uma história, e isso a retira da banalidade. Da banalidade da própria letra. Da banalidade de ser mais uma música de mais uma dupla sertaneja.

O melhor do filme realmente não é o que seu enredo tem de particular: o êxito de Zezé di Camargo e Luciano, mas o que ele destaca de universal: as tragédias, a luta. É por essa parte que a família de Francisco merece respeito. Ela e a de todos os Franciscos que existem. Os "piões" de obra pais de faxineiros e engraxates.

"A CULPA É DO FIDEL" de Julie Gavras

Em seu primeiro longa-metragem, Julie Gavras, filha do mestre do cinema político Costa Gavras, incursiona pelo ambiente político do início dos anos 70, mas qualquer comparação entre a filmografia política e engajada do pai e o começo promissor da filha termina por aqui. O cinema político de Costa Gavras é focado num plano factual, onde a ficção e a realidade às vezes se entrelaçam, diferindo da fita de Julie, A Culpa é do Fidel (La Faute à Fidel, França / Itália, 2006), em que um conflito de ideologias políticas é retratado pelo prisma de uma criança.

A pequena atriz Nina Kervel-Bey interpreta Anna de la Mesa, menina de classe média, estudiosa e centrada que tem sua rotina mudada após a morte de um tio por perseguições políticas. Seus pais aderem ao comunismo mediante um sentimento de culpa, por não se envolverem efetivamente na militância como outros parentes de seu pai, Fernando de La Mesa, vivido por Stefano Accorsi.

Os pais de Anna viajam ao Chile, pouco antes da vitória do socialista Salvador Allende nas eleições presidenciais, e voltam sob a aura esquerdista vitoriosa em um continente dominado por regimes totalitários. Tal mudança de comportamento e ideologia afetará a rotina da menina, que deixa de cursar a disciplina de Catecismo num colégio de freiras, distanciado de algumas amigas e sentindo-se excluída pelo resto da turma. Seu irmão mais novo, François, mostra-se alheio, ou melhor, adaptado à mudança, pois sua ingenuidade infantil ainda não consegue discernir o ambiente político vigente da época.

Nesse filme, a História é encarada por viés até certo ponto revisionista, na medida em que alguns personagens mostram-se alienados perante a efervescência política e cultural dos anos 70 e, dessa forma, confundem as explicações do que está ocorrendo para as crianças de forma cômica. Qualquer explicação sobre os barbudos de vermelho que passam a frequentar a casa de Anna ou os gibis do “fascista Mickey Mouse’ confundem ainda mais e deixam a pequena protagonista à margem do que realmente está acontecendo.

Uma viagem à Espanha (ainda franquista) faz Anna revisitar um pouco da história e origem de sua família, sua rotina já foi alterada, é preciso adaptar-se a ela e Anna faz o possível para que isso ocorra. Seus pais, por sua vez, não mantêm uma sintonia sobre seus ideais e isso retrata ainda mais as dúvidas que pairavam na família de La Mesa.

E quem seria o responsável por toda essa mudança na vida e no mundo de Anna? O protagonista não visto no filme - o líder cubano Fidel Castro, cuja existência é apresentada à menina por intermédio de uma de suas babás, que foram sendo substituídas conforme a demanda e a preferência dos pais, envolvidos, mesmo que na França, com as eleições presidenciais no Chile.

Filmes cujos protagonistas são crianças sempre são válidos para termos noção de como algo é visto a partir do prisma infantil e que consequências tomam. Filmes com um ambiente político protagonizado por crianças reforçam ainda mais o convite para a singela estória de conflitos da infância.

O CINEMA DO GÊNIO JODOROWSKY

A primeira lição pra quem pretende conhecer a filmografia do chileno Alejandro Jodorowsky é ver La Cravate. Um curta de 1957 sobre uma loja de cabeças, escrito em parceria com Jean Cocteau e baseado num conto de Thomas Mann. Teatro filmado nos moldes do Movimento Pânico, grupo de arte criado na França por Jodorowsky, Fernando Arrabal e Roland Topor que transcendia ainda mais os conceitos do surrealismo. Como diria Jodorowsky, o extremo do “terror, humor e simultaneidade”.

O choque, a repulsa e a beleza plástica explodem na cara do espectador. A primeira impressão logo no início é de sedução. Cores e imagens tão perfeitas que parecem ter sido feitas ontem. Mas na verdade foram filmadas há 50 anos! O andamento do filme se dá como que orquestrado por música e sons. Os cenários são diferentes de tudo que já vimos. Passeia entre o ousado, o pós-moderno e o grotesco. A obsessão por mutilação de corpos. O misticismo e a idolatria. Um nome a ser comparado com o cinema de Buñuel. Impressões que temos em La Cravate e se repetem por toda a filmografia de Jodorowsky.

No seu primeiro longa, Fando y Lis (1968), abriu mão das cores fortes do curta para apresentar um árido P&B. Num texto feito em parceria com Arrabal, deixa o teatro de lado. Apenas externas e com figuração popular. Uma dimensão mais épica que se repetiu em todos os filmes posteriores. Além de Buñuel, uma influência direta do cinema de Glauber Rocha e Pasolini. Neo-realismo e Fellini também estão presentes. Uma saga surrealista de um casal, ela mutilada, no meio de uma peregrinação desértica pelos seus desejos. Criações de cena impressionantes e diálogos líricos belíssimos. Mas também repleto de personagens grotescos e situações bizarras.

Em El Topo (1970), retoma todos os elementos de Fando y Lis, acrescentando cores e sangue. Um western alegórico sobre um pistoleiro que carrega seu pequeno filho nu na garupa do cavalo. Um matador capaz de abandonar a cria e peregrinar pelo deserto enfrentando inimigos sagrados em troca do martírio. Um homem tentando se provar o escolhido. Crítica religiosa repleta de violência, mutilados e subversão. Tudo é simultaneamente repulsivo e sedutor. Toques de Peckinpah e Leone no universo surrealista. Uma espécie de Deus e o Diabo na Terra do Sol mexicano. Tão maravilhoso quanto.

Dizem que El Topo ficou em cartaz no circuito alternativo de Manhattan por mais de um ano. Um dia saíram da sessão estupefatos John Lennon e Yoko Ono. Maravilhados com o que viram, ligaram para Jodorowsky e se propuseram a bancar o filme seguinte. The Holy Mountain (1973) é mais uma fábula fantástica, surrealista, mística, ultraviolenta e mutiladora. Fala de um bruxo que convoca um grupo de burgueses a abrirem mão de seus bens em troca da resposta para a existência e a imortalidade. Os cenários, cores e figurações ganham destaque especial. Cenas além de qualquer descrição. Só vendo para entender. Torres, salões, indústrias e montanhas, tudo é grandioso e incrivelmente diferente de tudo que já vimos. Quer ter uma idéia de onde pode chegar a cabeça de Jodorowsky? Numa passeata, a milícia descamisada abre fogo contra manifestantes. Os espirros de catchup típicos se intercalam com pétalas de rosa, frutas e vegetais no lugar do sangue e vísceras. Pra chorar de emoção. O que causa controvérsias nesse filme é o final, para muitos, preguiçoso e fanfarrão. Pra mim, bastou. Um dos maiores filmes que já vi.

Em 1989, ainda lançou Santa Sangre. Quase uma versão gótica de Psicose. Recheada de elementos do universo de Jodorowsky, conta a história de um rapaz que empresta seus braços à mãe dominadora e mutilada. Literalmente um circo do bizarro, com uma galeria de personagens estranhos, repulsivos e sensuais. O clima gótico faz com que o filme seja classificado por aí como um terror. É também o filme mais sangrento de Jodorowsky. Mas é o único com um enredo um pouco mais linear. Ao longo da projeção há o tradicional porre de imagens grandiosas, coloridas e estranhas, mas, ao contrário dos filmes anteriores, é narrado com começo, meio e fim. Uma fábula circense do horror.

No ano seguinte, a repercussão internacional de Santa Sangre deu fôlego para que Jodorowsky emendasse outro longa-metragem. The Rainbow Thief é o primeiro filme com elenco célebre. Omar Shariff e Peter O´Toole se embrenham em túneis submersos, esgotos e becos em busca de um pote de ouro que há no final do arco-íris. Um filme arrastado e monótono que vale, como sempre, pela direção de arte e cenografia. Cenas lindas e nada mais. Um filme menor, mas não ruim.

Ruim como Tusk, por exemplo. Filme que fez em 1980 com recursos escassos e que parece coisa de amador. Narra a amizade de uma inglesinha colonizadora com um elefante indiano. As propostas básicas de Jodorowsky estão lá, principalmente o misticismo, mas a vontade de documentar o cotidiano da pobreza indiana fala mais alto. Não se saiu bem como documentário. Parece uma piada de mau gosto. Deixa a gente com um sentimento de "como é que Jodorowsky pôde fazer isso?".

Jodorowsky fez poucos filmes. Também, pudera! Quantas pessoas no mundo podem se dizer diretor de cinema e teatro, ator, produtor, compositor, escritor, teatrólogo, filósofo, humorista, cartunista e, completando, tarólogo? Enfim, com tantos ofícios, é mais do que justo considerá-lo um gênio do cinema por seus 7 filmes, sendo 5 deles obras-primas celebradas e premiadas. Não é todo cineasta que afirma por aí que “o cinema deve ter a força de uma pílula de LSD”.

Curioso é saber que ele comprou os direitos de filmagem da novela Duna em 1977. Tentou durante anos realizar o filme, mas não teve êxito. Acabou repassando os direitos a David Lynch. Sobre a qualidade sempre questionada do filme homônimo, Jodorowsky concorda que é “uma bosta”. Mas diz que se não fosse Lynch poderia ser pior ainda. Em resumo, a proximidade não é coincidência. Além da óbvia influência estética, David Lynch é também produtor de King Shot, primeiro filme de Jodorowsky em 19 anos, com Asia Argento, Marilyn Manson e Nick Nolte no elenco. Aguardamos ansiosos.

"MAL DOS TRÓPICOS" de Apichatpong Weerasethakul

Muito se fala em autorismo, rupturas de paradigmas e até mesmo “revolução” no cinema contemporâneo. No entanto, poucos são os autores que conseguem exprimir com ousadia e virtuosidade, em seus filmes, alguns desses conceitos em voga nas discussões cinéfilas. Um dos principais expoentes desse viés autoral é o tailandês Apichatpong Weerasethakul, ou simplesmente - “Joe” - como é chamado pela crítica internacional. Conhecido através do Festival de Cannes, ganhou notoriedade e rasgados elogios da crítica, além de ser laureado com o Prêmio do Júri em 2004, por um dos filmes mais instigantes da década, Mal dos Trópicos (Sud Pralad ou Tropical Malady, Tailândia/Alemanha/Itália, 2004), desbancando outras produções de repercussão no festival, entre elas o sul-coreano Oldboy de Chan-Wook Park.

Os europeus, por sinal, não só admiram o cinema asiático e oriental por suas estéticas cinematográficas, mas também pelo viés exótico de algumas produções - e esse exotismo volta e meia tem seus momentos no grandes festivais do velho continente. Porém, não cabe aqui discutir sobre o eurocentrismo perante a arte produzida em uma escala global, nem mesmo tecer críticas à postura de admiração pelo que não vivenciam. Iremos logo ao que realmente interessa.

Sud Pralat tem um significado literalmente bestial e, através de uma referência à obra A Besta Selvagem, de Ton Nakajima, Mal dos Trópicos inicia com o seguinte trecho, que desde já deixa o espectador ansioso pelo que virá a ser mostrado na tela:

“Todos nós somos feras selvagens por natureza. Nosso dever como seres humanos é tornarmos adestradores que mantêm seus animais sob controle, até os ensinarem a cumprir tarefas distantes da bestialidade.”

O filme começa com uma estória simples, sem maiores identificações e linearidade entre os personagens, que aparecem aos poucos na trama. Em princípio, há um romance entre um camponês analfabeto e um soldado do exército tailandês. Notam-se as disparidades entre as culturas ocidentais e orientais por intermédio das concepções e aceitações do homossexualismo.

A relação entre o soldado e o camponês é de ingênua e simples sensibilidade, que se dá por meio de toques sutis (contato físico) e uma ousada (e exitosa) cena de intimidade, onde um amante lambe de forma hedonista os dedos de seu companheiro, isso tudo mostrado de uma forma singela e sem provocar maniqueísmos no espectador.

Contudo, a trama ganha contornos de aspectos que fogem da então simplicidade do filme. A estória de amor entre os personagens é contemplada por uma aura mística e metafísica, que será apresentada no meio do filme. Meio, diga-se de passagem, que por sua vez é interrompido quando a tela escurece e nada é apresentado, causando a sensação de que ali seria o final da estória. A partir dessa montagem, surge o segundo momento do filme. Estória distinta, que ganha por sua narrativa elíptica, quase ausente de diálogos, deixando veemente a virtuosidade do autor. Por sinal, nos créditos do filme aparece o termo “concebido” em vez do usual “dirigido”, até pelo fato do próprio diretor também ser o roteirista da fita.

Tal virtuosismo é explicito nos belos e estilosos enquadramentos e longos planos de fotografia (a direção de fotografia é assinada por três profissionais, Jarin Pengpanitch, Vichit Tanapanitch e Jean-Louis Vialard). Nesses planos, o cenário tropical enfatiza um dos pontos-chave para a compreensão do filme: o misticismo oriental, através da representação do imaginário e, depois, no plano real das lendas locais e da magnitude da natureza sobre o homem.

Os personagens da primeira etapa da trama voltam a ter destaque numa segunda etapa. Agora sob um ambiente selvagem, o soldado ouve a notícia sobre uma besta-fera que devorou vacas na região e, a partir desse fato, sai à caça de um misterioso homem camuflado que encontra na floresta e só aparece durante o dia. Somado a isso, faz uma analogia entre um animal místico e sagrado para os asiáticos: o tigre, que fora encarnado por um grande guerreiro xamã que captura os espíritos e se apodera de suas almas. Temos então o conflito entre a relação de afetividade e a possessão entre os personagens sob o apoderamento da alma do ser almejado. Mais que um simples desejo, há uma possessão.

O filme não é fácil de ser classificado em um gênero especifico, entretanto, na sua segunda parte, o “fantástico” pode ser o termo que melhor se adapta a esse conjunto de virtudes que constroem a trama. Espíritos de animais transitam entre o mundo real e o sobrenatural, animais que proferem diálogos enigmáticos, elipses que ressaltam o tom metafísico, transformando-o no fio condutor da trama, diálogos quase ausentes e uma bela direção de fotografia que atinge o clímax da perfeição na cena em que eclode o conflito final entre os personagens da trama. A câmera se afasta no breu da floresta e, sob a luz do luar e os sons da floresta, dá-se o desfecho do filme, que resulta em um das mais belas cenas dos últimos anos.

Todos esses elementos fazem de Mal dos Trópicos um dos resultados mais expressivos da década no cinema atual, evidenciando ainda mais o talento e o autorismo de “Joe”, ou melhor, Apichatpong Weerasethakul.

Mal dos Trópicos - Apichatpong Weerasethakul - Tailândia/Alemanha/Itália - 2004

"ROMA" de Federico Fellini

E já era fim de filme, penúltima cena. O narrador nos fala de uma senhora que passa rente ao muro de velhos palácios.

É Anna Magnani. Ela que já fora Mamma Roma na película de Pasolini - um dia talvez fale mais dele. O post, hoje, é de Federico, o Fellini. Ou, melhor dizendo, da Roma que ele viu, talvez absorvendo ludicamente um tanto a obra do colega de atividades - a conferir!

Menos divagações que atrapalham o texto e vamos ao fato. Ou à quimera felliniana que é a cena. O narrador, que é o próprio diretor, questiona se Anna poderia ser a encarnação da cidade: uma vestal, loba, aristocrata, vagabunda. A Magnani manda Federico às picas e bate-lhe a porta na cara.

Ali, naquele instante, naquela Roma, havia os professores sem didática. Os hippies com seu amor livre. Os puteiros de alta e baixa classe. Os cabarés da época da guerra com suas atrações absurdas lotados de pederastas e agitadores. Um povo que se cagava pra tudo e apenas tentava existir.

Também havia o caos das vias, durante a tempestade, enquanto a equipe filmava - e lá estava o diretor dando suas ordens, questionando, fazendo existir a sua Loba particular e essencial. A passeata de motoqueiros como moscas pela cidade e no cenário clássico de A Doce Vida, a Fontana de Trevi. E um absurdo e surreal desfile de "moda eclesiástica" - sarcástica crítica.

Fellini colocou seus olhos sobre a absoluta Loba que recebeu tantos Rômulos e Remos, de tantas partes do mundo. Roma teve Gore Vidal também, a dar seu depoimento de americano que então ali vivia.

Mas aquela cidade estava morrendo, ou tentando existir apesar de lhe faltar fôlego já há 36 anos. A película data de 1972, levemos em conta. Roma cedia à modernidade. As escavações do Metrô revelam obras do período glorioso do império que, ao contato com o ar de nossos tempos, rapidamente se deterioram.

E, como se não bastasse, Anna Magnani morreu no ano seguinte. A batida de porta foi sua última cena.

Perdido o passado, que resta para o presente e o futuro? Se não sobra muito da sede imperial de dois mil anos atrás, o que sobrou da Roma de Fellini, uma vez que os tempos avançam e já não há mais hippies, os velhos cabarés e puteiros não guardam o mesmo espírito?

Não sei. Ao menos, há o exercício deste mestre, um exercício documental delirante, quase sério, um tanto crítico e de certa forma saudosista, mas também um tanto lascivo e moleque, enfim... um exercício tão Fellini.

Tento guardá-lo em minhas pupilas de forma a não esquecer tão cedo - a despeito da péssima qualidade de imagem e de legendagem da cópia que tenho em mãos - tais cenas que me levam a uma série final de questionamentos deste mal-começado e mal-acabado texto:

Que sobra da cultura, esta herança adquirida de qualquer lugar onde haja gente, seja Roma, São Paulo, Joanesburgo ou Bagdá?

E como aqueles que nos sucederão vão lidar com os temas nossos, que serão um dia apenas arquivos acessáveis em qualquer maquininha sobre a história antiga em que seremos nós os personagens mais ou menos desimportantes?

"MEU IRMÃO É FILHO ÚNICO" de Daniele Luchetti

A década de 1960 talvez tenha sido a mais efervescente no campo da política durante o século XX, auge da Guerra Fria: quebra de paradigmas e concepções ideológicas bipolarizadas são alguns dos ingredientes que compõem Meu Irmão É Filho Único (Mio Fratello È Figlio Único, 2007), do diretor Daniele Luchetti. E,tratando-se de um filme italiano voltado a esse tema, logo nos remetemos aos clássicos do cinema político italiano das décadas de 1960 e 1970. Contudo, não devemos cometer o anacronismo de compará-lo aos clássicos de Gianni Amélio, Elio Petri, Bernardo Bertolucci e Marco Bellocchio - sendo esse último autor de um dos mais belos filmes de cunho político dos últimos 10 anos, Bom Dia, Noite (2003).

É claro que, pelo fato de o filme ser italiano e apresentar pontos de vista distintos sobre as concepções ideológicas e partidárias dos irmãos Accio (Elio Germano) e Manrico (Riccardo Scamarcio), deve-se manter um distanciamento do clássico cinema político realizado naquele país, tudo isso por um simples e importante motivo: a diferença entre as historicidades vivenciadas pelos cineastas que filmaram naquela época e a reconstituição factual proposta por Daniele Luchetti. O filme mostra a juventude clerical e o flerte com o fascismo de Accio, assim como o engajamento partidário comunista de Manrico na sua adolescência até sua fase adulta, na década de 1970. Desde novos, os irmãos explicitavam seus conflitos, levando-os literalmente às vias de fato, algumas vezes de forma, outras não. Talvez algo corriqueiro de uma típica família do interior da Itália.

Accio levou sua concepção sobre o fascismo a sério, filiando-se ao partido e cada vez mais conflitando com sua família, de admiração e crença no comunismo, especialmente com seu irmão mais velho, Manrico, membro ativista do partido vermelho. Durante a adolescência e o início da fase adulta-madura, os irmãos proporcionaram situações conturbadas através de suas atitudes, principalmente pela narrativa, que concerne em termos uma visão maniqueísta das ações entre um jovem fascista sem muita convicção contra um engajado militante comunista que almeja um mundo mais justo. No decorrer do filme essa idéia é rechaçada, ao passo que as transições de idades proporcionam a separação entre os irmãos, provocando discussões internas e inevitáveis mudanças de postura.

Manrico e Accio caminham numa linha tênue entre suas diferenças, mas principalmente por suas semelhanças é que começa a se tornar evidente, a partir da entrada de um novo personagem na vida dos irmãos, Francesca (Diane Fleri), a bela comunista namorada de Manrico, que por sua simpatia desperta a atenção e respeito de Accio, embora fascista. Os acontecimentos que se sucedem levam os irmãos a um reencontro, porém, agora com outra visão de mundo, um momento de reflexão sobre suas ideologias, sobretudo na essência do tempo que os tornou mais conscientes sobre cada um e sobre seus atos.

Tendo em vista que, mesmo não tendo a essência do cinema político italiano das décadas de 1960 e 1970, Meu Irmão é Filho Único é um bom exemplo de filme que retrata as contradições do tempo por meio de seus atos e ideologias.

Os Vários Instantes de John Cassavetes - Parte V: "UMA MULHER SOB INFLUÊNCIA"

Tenho imensa admiração por uma seqüência que ocorre mais ou menos durante a primeira hora de filme. Ela começa com Mabel Longhetti (Gena Rowlands), no meio da rua, esperando os filhos chegarem do colégio. Como o ônibus está demorando muito, a mulher começa a perguntar para os transeuntes sobre a hora certa, mas nenhum responde. O contraste é óbvio: Mabel se veste de modo estranho, murmura – vez ou outra – coisas incompreensíveis e gesticula de forma afetada; os outros que passam pelo local estão bem vestidos, comportados, seguindo as regras sociais. Com o tempo os filhos chegam, e a mãe, alegre, os leva até em casa, onde irão acabar recebendo um casal de amiguinhos trazidos pelo Mr. Jensen (Mario Gallo), homem que, assim como aqueles que transitavam pela rua, vai acabar se sentido imensamente incomodado pelo jeito da Sra. Longhetti, concluindo, tal qual a maioria dos personagens (e dos expectadores do filme) que ela é louca. “Sim, ela é. Mas e daí?”, pergunta Cassavetes.

Uma Mulher sob Influência talvez seja o trabalho mais conhecido de John Cassavetes, o que não quer dizer necessariamente que seja o mais fácil de ser digerido. As manias estão lá, as obsessões também, mas engana-se quem acredita estar vendo apenas um estudo “realista” de uma mulher com problemas mentais e a luta do seu marido Nick (Peter Falk) para superar tudo. O próprio filme acaba por sabotar essa abordagem logo depois de uma hora e meia de projeção, onde descobrimos que, apesar de toda a loucura e maneirismos da personagem principal, o cineasta quer falar da tal influência presente no título. Mas influência de quem, por qual motivo? Bem, ai é que está a graça da obra.

Comecemos por um detalhe: A capa e os pôsteres promocionais do filme. Não é por acaso que, além de Rowlands, temos quase sempre a presença icônica de Peter Falk, que nem sempre surge naquela pose clássica de marido preocupado e carinhoso, mas sim expressando uma espécie de intensidade latente, seja no gesto corporal ou numa expressão facial, que pode ser facilmente interpretada como raiva ou impaciência. Isso quer dizer que ele odeia a mulher? Não, e quem assiste o trabalho sabe do amor que o homem nutre pela esposa, mas que os problemas de Mabel começam a partir do momento em que ela tem de lidar – e seguir as regras – de outros, começando pelo próprio marido e passando pela sogra, pelos amigos de Nick, pelo médico Dr. Zepp, etc.

Sim, Mabel é louca, mas isso não deveria incomodar tanto, e, na verdade, não incomoda. A princípio qualquer um acha graça do seu gestual, do seu modo de falar, interagir, e o tom do filme seria esse caso não começássemos a ser bombardeados com comentários sobre o quão estranha e ruim da cabeça ela é. Tais comentários começam a surgir logo depois das duas primeiras seqüências do filme e, lentamente, o incomodo vai se instalando. Cassavetes trabalha a construção do clima de forma perfeita e, graças aos diálogos entre um ou outro personagem, gestos depreciativos de alguns amigos de Nick, e a postura do próprio marido, entramos na onda de todos e começamos a achar necessário que alguém dê um jeito na mulher.

A cena do espaguete é um exemplo perfeito dessa construção da sensação de incomodo. Em principio o que vemos é uma mulher simpática, tentando, do seu modo peculiar, agradar a todos, mas o que começa com risos e cantoria vai, aos poucos, tornando-se um mal estar generalizado, tão ruim quanto, na vida real, ter de acompanhar forçosamente uma daquelas brigas de casal que não deveriam estar ocorrendo tão publicamente.


Vemos, portanto, durante mais de duas horas de filme, as dificuldades de relacionamento, a instabilidade do “Eu” frente ao “Eles”, a busca pela sinceridade, pelo “poder ser”, tudo isso a partir das relações entre uma mulher “louca” e sua família. Ninguém é tão normal quanto parece, e uma das indagações de Cassavetes é justamente querer entender como vários anormais conseguem criar regras de conduta e bons modos sociais, saindo por ai dizendo o que é certo, errado, feio e bonito.

É necessário ressaltar que, apesar de construir tal clima e indagações, mais uma vez não vemos o diretor julgando seus personagens de forma depreciativa. A câmera está lá, observando, mas não age como juiz nunca. Ela capta os movimentos, os gestos, os detalhes de expressão de todos os envolvidos, mas o faz da mesma forma com todos, seja Mabel, seja um figurante da festa ou um dos meninos que dança no jardim. Nunca o corpo falou tanto como nesse filme.

Ressaltar as atuações é dizer o óbvio. Gena Rowlands está hipnotizante, e muitas vezes fiquei surpreendido com o jeito da sua personagem, pois ela exibe aquela tentativa falha de controlar a falta de controle que, até então, só tinha visto acontecer na vida real. É como observar uma Mabel de verdade, nunca uma criação. Graças a isso, arrisco dizer, junto com vários outros cinéfilos por ai, que a força da parceria Cassavetes/Rowlands, se tivesse de ser resumida em um único filme, está aqui.

"DUELO DE TITÃS" de John Sturges

O diretor John Sturges é um desses grandes diretores ainda por descobrir, massivamente falando. Mestre do gênero western, diretor dos conhecidas Fugindo do Inferno e Sete Homens e um Destino, admirado pelos “jovens turcos” da cahiers e autor (como diria os mesmos “turcos”) de mais de 50 filmes, quase sempre com uma grande qualidade técnica.

Um desses grandes filmes pouco lembrados por uma maioria cinéfila é Duelo de Titãs (Last Train from Gun Hill; 1959). Com Kirk Douglas e Anthny Quinn como os “titãs”, o filme trata mais que nada sobre valores morais.

Sem enrolações, Sturges inicia o filme com a sequência em que enredará toda o restante. Dois jovens assassinam e violam uma índia. Essa resulta ser a mulher do xerife (Kirk Douglas) do povoado local. Um desses jovens é o filho de um poderoso homem de negócios (Anthony Quinn), praticamente dono de toda uma cidade. Kirk decide fazer justiça, mas não utilizando as próprias mãos e sim a lei. Ao chegar a Gun Hill, cidade do poderoso Quinn, descobrimos que os dois são grandes amigos do passado. Apesar disso, Kirk demonstra-se decidido em levar os dois jovens presos, apesar da oposição de Quinn. A partir daí se inicia toda a ação do filme. Kirk logra prender o filho, mas impossibilitado de sair da cidade, decide esperar em um quarto de hotel o último trem para sua cidade. Lá ficará cercado pelos homens de Quinn, que o impossibilitam sua saída, obtendo ajuda apenas de uma jovem moça (Carolyn Jones), de forte caráter, mas que logo descobrimos ser a amante maltratada de Quinn.


Com uma premissa típica - o velho duelo entre o bem e o mau -, porém interessante (o mau aqui não se trata do malvado, apenas do opositor contra o bem), onde apesar de nos posicionarmos ao lado do “bem”, nos deparamos com um “mau” com motivos convincentes para lutar contra seu amigo. Seu dilema é a morte de um filho, seu único familiar, a pessoa que ele mais ama e que criou, entregá-lo para o enforcamento seria ético, porém de extrema frieza.

Outras indagações são lançadas ao longo do filme. Se tratando de uma película feita em 59, ambientada nos tempos do velho-oeste, assusta enxergar que ainda hoje vivemos com os mesmos problemas daquela época. O senhor rico e poderoso, que passa sempre por cima de todos e da lei (como quase todos os políticos atuais). A relação da educação do pai em relação ao seu filho, como principal culpado de muitos dos seus atos futuros, afirmando que o mundo naquela época, em 1959 ou hoje é apenas consequência do ontem. E questionamento de valores sentimentais, como o difícil questionamento abstratamente citado no reencontro dos dois velhos amigos: quem vale mais, uma grande amizade, uma esposa, ou um filho?

Tecnicamente o filme é perfeito, os personagens estão magistralmente definidos. A tensão, rodeia todo o ambiente do princípio ao fim. Cada coadjuvante tem sua utilidade narrativa, principalmente o personagem da jovem, que se contradiz a si mesma ao longo do filme, mas ao final seus valores morais prevalecem diante do poderio do personagem de Quinn. Kirk Douglas está impagável, seu ódio transpira pela tela, porém contido, paciente, firme em cumprir com a justiça da forma que ele crê e defende como representante da lei. É uma dualidade de sentimentos ao seu extremo.

Duelo de Titãs é um filme para todos e de todos. Sua moralidade deveria servir para repensarmos nossa integridade. Saber que existem valores e que muitas vezes eles deveriam estar acima de tudo, até mesmo da própria morte.

Reeducação - Parte III: "O ENIGMA DE KASPAR HAUSER"

O Enigma de Kaspar Hauser (Jeder für sich und Gott gegen alle - Werner Herzog, 1974) conta a história de um homem que é encontrado na praça de uma cidade, sem nome, sem saber falar quase nada, e sem saber ler ou escrever, apenas com uma carta na mão. O fato ocorreu na Alemanha, no século XIX, e Herzog se baseou nos documentos da época para escrever seu filme. Nunca foi esclarecida a origem do homem, ou qualquer outra coisa do seu passado, assim como sua morte, que foi envolta em mistério. Embora a vida de Kaspar Hauser seja bastante diferente do que é mostrado no filme, não nos interessam as diferenças semióticas entre os fatos e o filme, nos interessa, apenas, a obra em si.

O filme é romântico, não no sentido comum, de se tratar de um romance nos moldes de Romeu e Julieta. É romântico por tratar da história de forma romantizada, elevando o espírito de Kaspar Hauser, uma criatura simples e humilde, que sofreu tanto na vida ao ponto de não poder se relacionar normalmente com outros seres humanos.

Kaspar começa sua vida livre sem entender o mundo e, aos poucos, vai aprendendo a falar, a se relacionar com as outras pessoas, a ler, a escrever, e até a tocar piano. No começo, as dificuldades são muitas, principalmente por não ter uma pessoa capaz de ensiná-lo, todos tentam ensinar coisas complexas, vendo nele um homem, e não uma criança. Nesse início de filme, principalmente, as imagens de animais presos são abundantes. Uma vaca presa a uma árvore por uma corda, cavalos presos num estábulo, um passarinho preso numa gaiola, galinhas presas em cercas, todas essas imagens se unem para determinar o modo como Kaspar viveu, sempre preso, mas também para ilustrar o mundo como prisão, como um todo. Quando finalmente um professor capaz toma Kaspar como aluno, ele se desenvolve, e começa a viver. Há vários momentos belos e alguns até engraçados no filme. As frases de Kaspar são memoráveis, bem como vários de seus momentos. A cena com as maçãs, a fuga da igreja, a negação de um Deus inerente ao homem, a solução do problema de lógica, todos esse momentos compõem a verdadeira força do filme: o texto.

Mesmo sendo o texto o melhor do filme, não podemos deixar de admirar as belas imagens de Herzog, a sempre ótima escolha da trilha sonora, com belas músicas eruditas, e a direção firme e calmamente emotiva, sem os exageros que uma história desse tipo proporcionaria nas mãos de outro cineasta menos preparado.

Nas mãos de Herzog, Kaspar Hauser se torna uma personagem muito mais interessante do que provavelmente foi, com suas histórias bastante peculiares, e seus momentos de profundidade filosófica disfarçada de idiotice. A melhor das histórias de Kaspar é a última, sabiamente deixada para o final por Herzog. Em seu leito de morte, Kaspar diz que quer contar uma história que ele inventou, mas que ele só sabe o começo, não sabe como termina. Ele então conta a história, que resumo agora. “Uma caravana atravessa um deserto em direção a uma cidade, mas se depara com várias montanhas. O líder da caravana, um cego, pega um pouco de areia e come. Ele diz então aos outros que aquelas montanhas são uma ilusão, que elas não estão ali. Eles continuam o caminho, e chegam à cidade.” Kaspar, então, finaliza dizendo (com outras palavras): “eu não sei o final da história, só sei até quando eles chegam na cidade. O que acontece na cidade, eu não sei.” O enigma de Kaspar Hauser, mesmo depois de sua morte, continua, mas o que acontece depois que ele morre não interessa. A história não acaba, mas não precisa continuar a ser contada.

"O HOMEM DO SPUTNIK" de Carlos Manga

“Um discurso que seja capaz de tomar o discurso ideológico e não contrapor a ele um outro que seria verdadeiro por ser ‘completo’ ou pleno, mas que tomasse o discurso ideológico e o fizesse desdobrar todas as suas contradições, é um discurso que se elabora no interior do próprio discurso ideológico como o seu contradiscurso. Esse contradiscurso é o discurso crítico, que não deve ser tomado como um discurso da objetividade.”

Marilena Chauí, Cultura e Democracia; p.22-23

Em O Homem do Sputnik, o grande personagem é o riso. Um riso permeado pela desconstrução das diversas falas do poder instituído. A desconstrução, no entanto, não tem ares heróicos e tampouco os oprimidos pelo poder são vistos como vítimas ingênuas. O riso do filme não resolve o mundo. Costura-o sob o olhar corrosivo do riso, explicitando o jogo desavergonhado da violência e do poder.

Anastácio Fortuna, protagonista do filme, é um artesão das galinhas. No seu galinheiro, os animais têm nome e qualidade própria. Se sua esposa não resistisse à idéia, ele colocaria as suas pupílas dentro de casa, evitando desastres, como o do dia em que um estranho objeto cai no seu quintal, matando as galinhas. Chateado pela morte de suas filhas, Anastácio descobre que a tragédia poderá não ser tão trágica. Na mesma noite caíra na terra o Sputnik, em lugar ainda não identificado. Comparando o objeto com a foto do jornal, ele desconfia que ganhou na loteria sem jogar. O Sputnik é todo coberto de ouro e Anastácio não hesita em embrulhá-lo e levá-lo ao penhor, acreditando ser possível construir um galinheiro livre das contingências naturais e, também, a partir de então, das políticas.

No penhor, a notícia se espalha. A imprensa carioca, os EUA, a Europa (na sua vertente francesa) e a URSS mobilizam seus instrumentos de poder para capturar o objeto. O Sputnik, produto mais bem acabado da técnica (leia-se política) capitalista, está sendo gerido por um criador de galinhas do interior do Brasil. O problema não é tanto o fato dele ser um criador de galinhas, é mesmo a idéia de um Brasil selvagem, atrasado e tropical que preocupa os, também caricaturais, membros das potências mundiais.

A caricatura é um artifício engenhoso a desdenhar do poder. Os estrangeiros, que não se lembram sequer a localização do Brasil, terão que aportar no atraso se quiserem de volta a galinha favorita do progresso. E, é claro, aportarão e irão se misturar de maneira bastante tranquila às negociatas, às fraudes e ao favor tropical. Ao longo do filme, Anastácio e o jornalista fracassado (que o descobriu) vão se tornando calmamente sofisticados frente à pressa e à sedução infantil dos poderes em prol da sua reprodução.

O final, que não vou contar, demonstra a complexidade narrativa de Carlos Manga – muitos diriam que é um crime nomear assim o esquecido diretor, ofuscado pela genialidade política de um Glauber Rocha. Anastácio não fica rico com o objeto e os poderes não conseguem capturá-lo. O caipira não sente saudade da temporada no Copacabana Palace e despreza os sonhos(fetiches) da técnica(reificação). Sua grande lição é o desprezo, a indiferença frente àquele mundo que poderia lhe dar um galinheiro novo. Os estrangeiros, frente ao fracasso em domesticar sua criatura, voltam para os seus postos do mesmo modo que chegaram. A história do filme, entretanto, nos faz questionar a diferença existente entre o criador de galinhas e o criador de naves espaciais. A questão (por si só) é urgente, num mundo que não consegue ver a técnica como uma ideologia. A resposta à questão aberta é algo que o filme não quer dar. A resposta do espectador, contudo, pode se dar na sua prática cotidiana, valendo-se do filme como um contradiscurso, capaz de nos fazer desconfiar que uma fundamental diferença entre a personificação das galinhas e a do Sputnik deve-se à capacidade de destruição e de opressão imposta (e não negociada) pelos pupílos queridos do discurso científico e da ciência.

Os Vários Instantes de John Cassavetes - Parte IV: "ASSIM FALOU O AMOR"

Existe uma cena de diálogo, logo no começo do filme, que é a chave para a compreensão do que Cassavetes queria com esse trabalho. Na cena, Minnie (Gena Rowlands) está na casa de uma amiga chamada Florence e, durante uma conversa sobre relacionamentos, sexo e amor, a personagem de Gena Rowlands começa a discutir sobre o Cinema (Ambas haviam acabado de assistir Casablanca) e vida, dizendo:

"Eu acho que filmes são uma conspiração. Eles te fazem acreditar, desde criancinha, em tudo; em amor, em idéias, em pessoas boas, em força, em tudo, sabe? Então você sai procurando... e você arranja um trabalho, como nós, que trabalhamos num museu, lidamos com coisas bonitas, mas elas não são bonitas. Perdemos um tempão ajeitando coisas, tomando conta de coisas legais, decoração, jazz, aprendendo como cozinhar e como ser feminina... Mas não existe Charles Boyer na minha vida. Nunca encontrei um Charles Boyer. Nunca encontrei um Humphrey Bogart. Nunca encontrei um Clark Gable, ou um William Powell."

Não é por acaso que tal monólogo está no filme, da mesma forma que não é por acaso que vemos cenas de O Falcão Maltês, Casablanca e referências a Pernalonga, Frank Capra e Nicholas Ray. Cassavetes quer falar de Cinema, sobre como ele entra no nosso imaginário, na nossa percepção do que é certo e errado, e nos nossos desejos de ter uma vida legal, “cool”. E faz isso a partir de um gênero comum a qualquer cidadão que vá para o multiplex pelo menos duas vezes a cada quatro meses: O Screwball Comedy.

Tal estilo de filme pode ser rasteiramente resumido como comédia romântica, ou comédia de relacionamentos, e o que acontece em produções do tipo é: “Homem conhece Mulher. Eles têm personalidades e estilos opostos, mas, depois de muitas brigas e complicações, descobrirão que se amam e vão tentar viver juntos.” Como se pode perceber, não é nada diferente de metade dos projetos cujos atores são a Meg Ryan ou o Hugh Grant. O detalhe é que aqui temos Gena Rowlands e Seymour Cassel.

E são as personagens desses dois, Minnie – moça bonita, loira, protestante, segura de si, inteligente, sofisticada, recatada – e Moskowitz – homem estranho, deselegante, judeu, grosso, passional e detentor de um dos bigodes mais feios da história da sétima arte –, que servirão de base para a trama romântica e, principalmente, para o que o diretor norte-americano quer comentar nas entrelinhas, como mostra o diálogo transcrito parágrafos acima.

O que importa, na verdade, não é discutir se os dois vão ficar juntos, se realmente se amam, mas sim debater sobre os mecanismos enganadores do Cinema e sobre como eles atuam no nosso julgamento do dia-a-dia, inclusive ao assistir um filme romântico. Porque é tão difícil e irreal aceitar alguém como Moskowitz enquanto pessoa ideal para Minnie, se muitas vezes acabamos aceitando, e esperando, que um príncipe encantado (ou princesa encantada, vá lá) – mais irreal que o personagem de Cassel – exista de verdade e apareça do nada, logo depois de uma esquina qualquer do bairro? Mudando de tema, porque tentar agir “cool”, imitando um estilo de um determinado ator/personagem, ao invés de tentar ser sincero em relação aos próprios princípios?

Cassavetes agora repassa para o espectador questões que antes eram importantes apenas para os personagens principais de seus filmes: As máscaras, o escudo protetor, como agir em sociedade. E o faz em filme mais calmo, mais light, que pouco tem a ver com seus trabalhos anteriores. É ai que mora o principal problema do trabalho.

É uma comédia, cheia de entrelinhas, de referencias, mas, ainda assim, é uma comédia, e a mão de Cassavetes é pesada demais para isso. Apesar de tentar uma narrativa mais leve, com várias piadas que variam do dialogo rápido até as gags físicas, o filme acaba ficando em um meio termo perigoso, quase perto do drama, fazendo com que certas situações não funcionem e outras acabem mal desenvolvidas. A tal discussão sobre Cinema, noção de realidade e comportamento, nunca passa daquilo dito pela personagem de Rowlands, e todo o desenrolar do filme soa como redundância do monologo, ao invés de complementá-lo.

Alguns autores como Ray Carney botam Assim Falou o Amor (Minnie and Moskowitz; 1971) dentro de uma suposta trilogia do casamento, junto com Uma Mulher sob Influência e Faces, que mostra todas as fases do relacionamento conjugal, do conhecimento inicial até o seu fim, mas acredito que isso é limitar demais os trabalhos do diretor e as temáticas para além do roteiro que todos abordam. “Minnie...” parece muito mais uma preparação para o que vai ocorrer nos próximos projetos, onde a noção de “casamento” se torna bem maior do que “estar junto oficialmente com alguém”.

"HEIMA" de Dean DeBlois

Heima. Vem do islandês. Significa, em português, "em casa". É também o documentário de 2007, do canadense Dean DeBlois, que mostra o final da turnê do CD Takk (2005), com diversos trechos de apresentações gratuitas que a banda islandesa Sigur Rós fez, parando em diversas cidades da Islândia, belo e frio país. De ver as imagens já se sentia a temperatura cair.


A fotografia é realmente espantosa de bela - méritos divididos entre a natureza, a arquitetura de cada lugar e o diretor de fotografia, o russo Alan Calzatti. Oito locações, oito cidades em que a banda se apresenta com suas composições recheadas de camadas de sonoridades, das mais singelas às grandiosas.


Tudo é coroado com uma apresentação poderosa em Reykjavik, a capital do país, quando nos é trazido um trecho intenso de Untitled VIII, música que encerra o disco anterior da banda, ( ) (2002). Em seguida, os últimos comentários do vocalista, Jón þór Birgisson, e os créditos finais, ao som de Untitled III. É curioso ver o quão pouco à vontade os músicos falam às câmeras.


Ver Heima é realmente uma experiência interessante. Um belo documento sobre um dos baluartes da cena post-rock. Faz querer que um dia eles retornem às terras tropicais, visto que eles já tocaram por aqui na versão de 2001 do finado Free Jazz.

Palavras definem pouco sobre Heima e Sigur Rós. Melhor que vocês confiram:

Heima - Dean DeBlois - Islândia - 2007

"ESTAMIRA" de Marcos Prado

Quem carrega nas costas a missão de revelar a verdade? Uma missão dolorosa e sem fim cabe a Estamira, e a Marcos Prado, coube a missão de revelar a jornada dessa profetisa.

No lixão do Jardim Gramacho trabalhava orgulhosamente Estamira, do descartado pela sociedade ela tirava seu sustento, orgulho e reflexões. Tida como louca, em um mundo onde tudo está ao contrário, encontrou respostas para todas as dúvidas existencialistas que passam pela mente do ser contemporâneo.

Em meio a tanta violência, violação, pobreza e descaso, a fé deixa de ser suficiente e assim Deus é questionado, ele não deixou de existir mas sua presença como um salvador piedoso não tem mais credibilidade, passa existir apenas a sua ausência. Então Estamira preenche esse vazio, não como piedosa digna de pedidos de salvação, apenas como reveladora da verdade e do real funcionamento das coisas, os homens existem por si e para si.

Na câmera do exímio fotógrafo Marcos Prado, sua personagem em super 8, preto e branco, granula a ponto de se misturar ao ambiente, ela tem o poder de enfrentar tempestades e o mar violento. Na câmera colorida de imagem limpa, profetiza e se mistura ao fogo, acompanhada da música que grita em agonia essa mulher quer ser escutada.

Seu passado é rastreado e estruturado ao longo da fita. Sofredora desde criança, prostituída na infância, traída pelo primeiro marido, espancada pelo segundo, estuprada duas vezes e obrigada a manter a mãe no hospício por vários anos, depois de tantas provações, uma mulher religiosa, não conseguiu mais encarar tais acontecimentos com teste vindos de Deus, em certo momento concluiu sua ausência, descobriu a verdade e tendo a necessidade de espalhar seus pensamentos, teve a maior revelação de todas, a de que é esse ser especial presente em tudo e em todos.

A auto-afirmação tem que ser repetida até que tudo faça sentido para quem a escuta, talvez para Marcos Prado e até para ela mesma. Ao menos parece levar ao entendimento das filhas, mas a seu filho evangélico e crente em Deus, a possessão por um ser demoníaco é a única explicação plausível . Percebemos consciência ao falar dos acontecimentos de sua vida, a tristeza e a raiva em seus olhos são expressivos, nada disso aparece como justificativa para um surto de loucura.

Teremos tanto medo da verdade que preferimos tachá-la de louca a prestar atenção?! Não digo que a intenção do diretor está em provocar um questionamento da fé divina, ou em fazer um filme profético, claramente ela é encarada como um interessante personagem a ser registrado, mas Estamira é forte, e acaba por transcender o meio audiovisual e permanecer incrustada em algum lugar da nossa mente, sempre nos fazendo pensar se estamos sendo “espertos ao contrário”.

"SOLDADOS DE SALAMINA" de David Trueba

Soldados de Salamina filme espanhol de David Trueba possui um caráter especial no que se refere a uma abordagem histórica por intermédio do cinema, onde muitas produções cinematográficas deixam a desejar em diversos quesitos, ao passo que acabam fugindo do factual e da veracidade dos fatos, muitas até ignorando o pensamento da época retratada. O filme veio a calhar como um ótimo exemplo para análise e discussão, nas suas mais variadas vertentes, como a reprodução histórica de um fato ocorrido e a busca por informações, investigação, narrativa e construção da memória.

O filme discorre sobre um fato que até hoje soa como um fantasma que deixou seqüelas permanentes na história da Espanha, a Guerra Civil Espanhola (um trauma histórico). A trama é construída a partir da encomenda de uma publicação sobre o tema para uma escritora e professora de História, Lola, que por sua vez já estava saturada do assunto. Contudo, a personagem inicia um minucioso trabalho de pesquisa e reconstrução dos acontecimentos, munida de uma vasta produção literária sobre o tema “Guerra Civil Espanhola”, o material histórico que será o fio condutor da trama, é o livro de um personagem que sobreviveu a um fuzilamento no final da Guerra.

A publicação do personagem Rafael Sanchez Mazas, chama-se “O dia em que morri fuzilado”. Rafael Mazas foi um dos fundadores da Falange Vermelha, facção que apoiava o governo totalitário do General Franco na Espanha, durante o final da década 30. Capturado por soldados Republicanos (contrários a Franco), Mazas foi enclausurado e contava os dias que lhe restavam até a hora da sua execução e de outros falangistas. A escritora passa a montar e unir as peças de um quebra-cabeça a partir de suas fontes históricas, que variam de um vasto conteúdo bibliográfico, passando por depoimentos de moradores locais que vivenciaram o período até chegar a um personagem que participou do acontecimento, trabalhando dessa forma a narratividade e a relação entre passado, memória e futuro.

A memória é trabalhada em todo o filme, tendo como premissa básica que ela é a interação entre o esquecimento e a conservação, tornado-a dessa forma seletiva. O tratamento do trauma histórico é passa a ser veemente quando a escritora parte em busca de um soldado que teve a oportunidade de matar Rafael Maza, que veio a escapar do fuzilamento. A busca incessante pelo personagem que buscou exílio na França, leva a escritora a reunir as mais variadas fontes históricas, retratando a formação de identidade nacional e patrimônio cultural por meio da música Suspiros de España. O encontro de Lola com o soldado é clímax da trama, onde as reconstituições do fato, imaginadas pela personagem através das leituras e depoimentos passam a ganhar mais realidade na sua intenção de esclarecer com o já idoso e pouco receptivo personagem vital da trama.

Nesse encontro, notamos o trauma histórico por intermédio do soldado, que ao tangenciar as questões da escritora deixa claro a sua negação ao trauma, de forma que seus argumentos eram baseados na construção de um imaginário histórico, que se transformaria por ele não ter executado Mazas e entrando para a história como um herói, fato rechaçado e desprezado pelo soldado.

Retornando a um outro ponto fundamental para compreendermos a trama, Lola após captar depoimentos, vai ao local onde ocorreu o fuzilamento e lá e trabalha para reconstituir a ação através do seu imaginário, fazendo um possível caminho que Mazas percorreu para fugir e tentar sobreviver. A partir daí podemos fazer uma associação com a questão do patrimônio histórico, de maneira que tal reconstituição foi construída a partir da narrativa de fatos que foram preservados pela memória, aspectos que se tornam não só fontes históricas, como também preservação de um patrimônio cultural em seus diversos aspectos.

Pois sem essas fontes históricas e narrativas, não seria possível estudar, analisar a importância de um fato, seja ele de tristeza para uma nação como foi a Guerra Civil Espanhola, que causou um trauma histórico em alguns personagens, gerando a negação ao fato, ou de glória como a derrota imposta aos falangistas de Franco na batalha. Um dos grandes méritos do filme de DavidTrueba além de aspectos técnicos como a bela fotografia, dando um tom sombrio sobre o ambiente, além da montagem do roteiro trabalhando com flashbacks a fim de enriquecer a narrativa histórica, esse aspecto foi a maior virtude do diretor ao apresentar um belo trabalho de reconstituição histórica e reconstrução da memória.

Composição: A. Alvarez Alonso (música, 1902), J.A. Alvarez Quintero (letra, 1938). A melodia ganhou letra em 1938, por obra do maestro Álvarez Quintero, em plena fase de Guerra Civil Espanhola. Com as marchas forçadas para cruzar a fronteira com a França, a música se relacionou fortemente com os espanhóis que tiveram que deixar o país, para longe de suas raízes, devido ao regime ditatorial franquista.